Σχεδιάζοντας με την Ιστορία

Η σύνθεση της αρχιτεκτονικής, ο σχεδιασμός του αρχιτεκτονικού έργου, όπως και αν τον εννοήσουμε, είναι πρωτίστως νοητικός μηχανισμός ο οποίος τροφοδοτείται από συγκεκριμένα στοιχεία, το βάρος των οποίων αλλάζει αναφορικά με το ιδιαίτερο καθήκον που καλείται να αντιμετωπίσει η αρχιτεκτονική μελέτη.

Οταν έχουμε να αντιμετωπίσουμε κάποιο συνθετικό ζήτημα, αναλαμβάνουμε δηλαδή κάποιο σχεδιαστικό καθήκον, ποια είναι η αρμόζουσα διαδικασία προσέγγισης που οφείλουμε να ακολουθήσουμε;

Μεταξύ των πιθανών προτείνω εκείνη που προφανώς θεωρώ την πλέον κατάλληλη και η οποία θα μπορούσε να σχηματοποιηθεί στον όρο «τυπολογική». Και τούτο διότι η επιλογή αυτή οδηγεί αφενός στον περιορισμό, τρόπον τινά, των πιθανών αυθαιρεσιών που οφείλονται στη διόγκωση συχνά του υποκειμενικού στοιχείου· αφετέρου στη δημιουργία, στη σύναψη διαλεκτικών σχέσεων με την Ιστορία (η οποία εννοείται ως σύνολο των καλυτέρων έργων του παρελθόντος της), εντάσσοντας την ατομική πρόταση σε μια ευρύτερη συλλογική αναζήτηση.

Ανεξαρτήτως αν συμφωνούμε ή όχι με την άποψη του ελβετού ζωγράφου Γιόχαν Χάινριχ Φέσιλι, ο οποίος στο γνωστό έργο του «Ο καλλιτέχνης απελπισμένος ενώπιον του μεγαλείου των αρχαίων ερειπίων» (1778-80) εμμέσως υποστηρίζει ότι η παλαιά τέχνη, και κατά συνέπεια και η παλαιά αρχιτεκτονική, είναι ανυπέρβλητη (και γι' αυτό εξάλλου ο καλλιτέχνης είναι απελπισμένος), πιστεύω ότι με χαρακτηριστικό, συμβολικό τρόπο μάς υποδεικνύει μια μεγάλη αλήθεια: μόνο η άμεση σχέση με την Ιστορία μπορεί να επιτρέψει την αληθινή πρόοδο. Δηλαδή, για να μπορέσει να υπάρξει κάποια αυθεντική θετική εξέλιξη είναι απαραίτητη η στήριξη του «νέου» στην εμπειρία του παρελθόντος· ιδιαιτέρως στην αρχιτεκτονική, αφού ­ όπως μας λέει ο αείμνηστος Αλντο Ρόσι ­ «η σύναψη σχέσης με τα αρχιτεκτονικά έργα του παρελθόντος είναι αναπόφευκτη, αφού η Ιστορία αποτελεί θεμέλιο στοιχείο ως υλικό της αρχιτεκτονικής. Τα αρχιτεκτονικά έργα της Ιστορίας συγκροτούν την ίδια την αρχιτεκτονική».

Ομιλώντας περί τυπολογικής προσέγγισης δεν μπορούμε να μην εκκινήσουμε από την ίδια την έννοια του «αρχιτεκτονικού τύπου» αφού κάποιες (πολλές φορές ίσως και καλοπροαίρετες, ωστόσο πάντοτε αυθαίρετες) ερμηνείες έχουν δημιουργήσει μια σειρά παρεξηγήσεις και φοβίες ­ στεκόμενοι ιδιαιτέρως στη διαφορά του με αυτό που αποκαλούμε «μοντέλο». Διότι η πλειονότητα των παρεξηγήσεων οφείλεται πρωτίστως στην ταύτιση που επιχειρείται μεταξύ αρχιτεκτονικού τύπου και μοντέλου.

Η τυπολογία και το μοντέλο

Εκ των πρώτων που ασχολήθηκαν συστηματικώς με το ζήτημα της τυπολογίας και ο οποίος ευθύς εξαρχής υποδεικνύει τη διαφορά αυτή, προειδοποιώντας μας ταυτοχρόνως για τους ελλοχεύοντες κινδύνους, είναι ο γάλλος εκπρόσωπος του Διαφωτισμού Αντουάν Κρισοστόμ Κατραμέρ ντε Κινσί, ο οποίος τονίζει: «Η λέξη τύπος δεν παρουσιάζει τόσο την εικόνα ενός πράγματος προς τέλεια αντιγραφή ή προς τέλεια απομίμηση όσο την ιδέα ενός στοιχείου που πρέπει να χρησιμεύσει ως κανών στο μοντέλο. (...) Το μοντέλο, νοούμενο αναφορικώς προς τη διαδικασία πραγματοποίησης της τέχνης, είναι ένα αντικείμενο συμφώνως προς το οποίο καθένας δύναται να συλλάβει έργα τα οποία δεν θα ομοιάζουν ουδόλως μεταξύ τους. Τα πάντα είναι ακριβή και δεδομένα στο μοντέλο· τα πάντα είναι λίγο πολύ ασαφή στον τύπο».

Μπορούμε λοιπόν να θεωρήσουμε ως σταθερό σημείο για κάθε προβληματισμό την αναντιστοιχία, την αντιπαλότητα θα έλεγα, μεταξύ τύπου και μοντέλου και να επιχειρήσουμε να ορίσουμε τον αρχιτεκτονικό τύπο βάσει κάποιων εννοιών, οι οποίες ωστόσο είναι ακόμη και αντιφατικές μεταξύ τους, αφού η ίδια η έννοια του τύπου αλλάζει από εποχή σε εποχή, ιδιαιτέρως κατά τη διάρκεια της εμπειρίας του μοντερνισμού.

Παρακάμπτοντας τη διεξοδική, αναλυτική παρουσίαση του «κλασικού» ορισμού, της ιδέας που επεξεργάζεται ο Κατραμέρ, αλλά και εκείνης (ουσιαστικώς αντίθετης προς την προηγουμένη) του Ζαν Νικολά Λουί Ντιράν, μπορούμε ­ προσφεύγοντας σε προφανείς σχηματοποιήσεις ­ να πούμε ότι ο (αρχιτεκτονικός, οικοδομικός) τύπος είναι το γενικό και διαρκές στοιχείο της αρχιτεκτονικής, είναι η σταθερά που προσδιορίζεται, σε αδρές γραμμές, με χαρακτηριστικά συνέχειας και παράδοσης. Ο τύπος αναζητεί και αναπαράγει τη θεμέλια αρχή της κατασκευής και αποτελεί το ουσιαστικό στοιχείο του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.

Ανεξαρτήτως επί μέρους αντιθέσεων, μπορούμε ίσως να συμφωνήσουμε ότι ο τύπος αποτελεί μορφοπλαστική σταθερά και ότι από τον ίδιο τύπο δημιουργούνται αρχιτεκτονικά έργα τα οποία δεν ομοιάζουν καθόλου μεταξύ τους: έχουμε έναν τύπο, π.χ. το οικοδόμημα γύρω από αίθριο, και έχουμε άπειρα παραδείγματα ­ σε όλο τον κόσμο, ανεξαρτήτως πολιτισμικών, κλιματολογικών κ.ά. συνθηκών ­ κτιρίων τα οποία στηρίζονται στη συγκεκριμένη τυπο-λογική επιλογή και τα οποία δεν έχουν την παραμικρή μεταξύ τους σχέση.

Μπορούμε, λοιπόν, συμφώνως προς εκείνη την ιδέα που αποκαλείται «κλασική», να ορίσουμε τον αρχιτεκτονικό τύπο ως τρισδιάστατο μορφολογικό σχήμα που προέρχεται από την κριτική επιλογή ή, αν θέλουμε, διαλογή παρελθόντων έργων.

Πώς γίνεται η επιλογή. Η τυπολογία χαρακτηρίζεται από τη σταθερή σχέση της με την Ιστορία, της οποίας κωδικοποιεί και ταξινομεί τα διαρκώς επαναλαμβανόμενα στον χρόνο αρχιτεκτονικά στοιχεία, ενώ ο τυπολογικός μηχανισμός ταυτίζεται με τον αρχικό νοητικό μηχανισμό του σχεδιασμού. Το πρώτο πράγμα, δηλαδή, που κάνει ένας σχεδιαστής όταν εισέρχεται στη φάση της συνθετικής διαδικασίας είναι η επιλογή ενός γενικού τύπου. Οταν, με άλλα λόγια, αποφασίζει ­ με αιτιολογημένο τρόπο ­ να υιοθετήσει ως πρώτη συνθετική απάντηση στα διάφορα προβλήματα που του θέτει το ίδιο το σχεδιαστικό καθήκον (προβλήματα πολιτισμικού, μορφολογικού, τεχνολογικού, λειτουργικού κ.ο.κ. χαρακτήρα) μια τυπική τρισδιάστατη μορφοπλαστική εγκατάσταση, διότι αποτελεί τον πυρήνα μιας επίλυσης η οποία έχει ήδη δοκιμαστεί σε σημαντικά έργα του παρελθόντος και η οποία, ας το προσέξουμε αυτό, είναι ικανή ­ μέσα από την κριτική και κρίσιμη διαδικασία επανερμηνείας της ­ να υποδείξει τρόπον τινά τις κατάλληλες, αρμόζουσες απαντήσεις σε ερωτήματα που αφορούν νέες ανάγκες και νέους σκοπούς, εντέλει νέες αρχιτεκτονικές.

Από την άλλη, η τυπολογική ταξινόμηση, απαραίτητη για την εκάστοτε ιδιαίτερη επιλογή, δεν χρησιμοποιεί ως παράμετρο γενικά κριτήρια αισθητικής αφού η επιλογή ενός τύπου (πρέπει να) στηρίζεται αποκλειστικώς στην καταλληλότητά του για την επίλυση των ευρύτερων αρχιτεκτονικών (κατασκευαστικών, λειτουργικών, συμβολικών) ζητημάτων που αντιμετωπίζει ο μελετητής.

Συνεπώς ο τύπος αφ' εαυτού είναι αδιάφορος και προς τον λειτουργικό προσδιορισμό του αρχιτεκτονικού έργου και δεν οδηγεί σε αναγκαστικές επιλογές υφολογικού χαρακτήρα και είναι ανεξάρτητος ζητημάτων κλίμακας, αν δεν αφορούν αποκλειστικώς την εσωτερική, θα λέγαμε, συνθετική ή συντακτική λογική, η οποία πρυτανεύει στην αρχιτεκτονική σύνθεση και στην οικοδόμηση ενός κτιρίου.

Για να το διατυπώσω και διαφορετικά: ο ίδιος γενικός τύπος μπορεί να αποτελέσει τον πυρήνα βάσει του οποίου θα μορφωθούν κτίρια διαφορετικής λειτουργίας, διαφορετικού υφολογικού προσανατολισμού και επίσης κτίρια εντελώς διαφορετικών διαστάσεων. Η τελική μορφή οικοδομημάτων τα οποία βασίζονται στον ίδιο αρχιτεκτονικό τύπο (μπορεί και να) είναι εντελώς διαφορετική.

Τα ιστορικά παραδείγματα

Η τυπολογική προσέγγιση αποτελεί αναστοχασμό της προηγούμενης αρχιτεκτονικής εμπειρίας και αποσκοπεί στην εμβάθυνση και στην ανανέωση της συνθετικής γνώσης.

Χωροδομικές εγκαταστάσεις του παρελθόντος μπορούν να χρησιμοποιηθούν στον σχεδιασμό νέων έργων, υπό την προϋπόθεση ότι ανταποκρίνονται στις σύγχρονες, συγκεκριμένες εκάστοτε ιδιαίτερες ανάγκες.

Παρ' όλο που η τυπολογική προσέγγιση μας οδηγεί στη σύναψη σαφών σχέσεων με την ιστορία της αρχιτεκτονικής, στη νοητική διαδικασία σύλληψης του έργου, η σχέση με το παρελθόν, με τα καλύτερα έργα του παρελθόντος, δεν εξαντλείται στην επιλογή ενός τύπου: η στιγμή της επιλογής είναι απλώς μια πρώτη σχεδιαστική στιγμή, σημαντική μεν αλλά όχι και μοναδική, κατά την οποία συγκρίνονται, αντιπαρατίθενται σημερινές αξίες με αξίες που προέρχονται από την Ιστορία και οι οποίες είναι αποτέλεσμα κριτικής επιλογής παρελθόντων έργων.

Θα ήθελα να εξετάσω εν συνεχεία δύο συγκεκριμένα και τυχαία (με την έννοια ότι δεν είναι τα μοναδικά) παραδείγματα τα οποία αναφέρονται το πρώτο στον αρχιτεκτονικό τύπο της εγγεγραμμένης κάτοψης, το δεύτερο στον κτιριολογικό τύπο που οργανώνει το οικοδόμημα γύρω από αίθριο και τα οποία μας επιτρέπουν να αντιληφθούμε τους διάφορους λόγους που οδηγούν κάθε φορά στην επιλογή ενός συγκεκριμένου τύπου.

Η εγγεγραμμένη κάτοψη επιλέγεται και χρησιμοποιείται σε ευρεία κλίμακα κατά την περίοδο της Αναγέννησης διότι αποτελεί αντανάκλαση, ερμηνεία, μεταφορά στην αρχιτεκτονική εικονογραφία του μεγάλου ρεύματος της ουμανιστικής σκέψης, η οποία μεταβάλλει τον τρόπο συμπεριφοράς του ανθρώπου τόσο προς τη φύση όσο και προς τη θέση του έναντι του Σύμπαντος, αναζητώντας ένα κέντρο το οποίο, ως γνωστόν, προσδιορίζει στον Θεάνθρωπο.

Ο φυσικός περίγυρος

Στη μελέτη για τη φλωρεντινή εκκλησία της Σάντα Μαρία ντέλι Αντζελι, την επονομαζόμενη Ροτόντα ντέλι Αντζελι (1434-37, 1439), ο Φιλίπο Μπρουνελέσκι επαναπροτείνει το συνθετικό θέμα της εγγεγραμμένης ή κεντρικής κάτοψης προσθέτοντας σε έναν κεντρικό χώρο οκτάγωνου σχήματος, πιθανόν μετά τρούλου, ισάριθμα παρεκκλήσια τα οποία τοποθετεί ακτινωτά.

Το οκτάγωνου σχήματος κτίριο (το οποίο δεν ολοκλήρωσε ποτέ ο ίδιος ο αναγεννησιακός δάσκαλος) είναι αποτέλεσμα ή συνέπεια νέας ερμηνείας των μορφολογικών συναρθρώσεων του κεντρικού τύπου, του οποίου επαναπροτείνεται η ιεραρχία μεταξύ κυρίως χώρου και εκείνων που τον εγγράφουν (περιβάλλουν), οι οποίοι είναι εξ ορισμού εξαρτημένοι από αυτόν, τουλάχιστον αναφορικώς προς τις διαστάσεις, τη διαμόρφωση των όγκων, την αρχιτεκτονική σύνθεση.

Πρόκειται για την ίδια ιεραρχία που συναντάται σε αρχιτεκτονήματα τα οποία πραγματοποιούνται σε διαφορετικούς φυσικούς και πολιτισμικούς περιγύρους και σε διαφορετικές, χρονικά απομακρυσμένες, ιστορικές περιόδους: από την οκτάγωνη αίθουσα στη ρωμαϊκή κατοικία Ντόμους Αουρέα (δεύτερο ήμισυ του 1ου π.Χ. αιώνα) ως το κτίριο για το Κοινοβούλιο της Ντάκα, το οποίο σχεδιάζει και υλοποιεί ο Καν μεταξύ 1962 και 1975.

Στο παράδειγμα της φλωρεντινής Ροτόντας ο Μπρουνελέσκι επαναπροτείνει έναν αρχιτεκτονικό τύπο ο οποίος ήταν σε ευρεία χρήση σε περιόδους πολύ κοντινές στην εποχή του και, όπως υποστηρίζουν οι ιστορικοί, είναι σχεδόν βέβαιον ότι τον γνώριζε καλώς και εκ του σύνεγγυς. Επαναπροτείνοντάς τον λοιπόν ο Μπρουνελέσκι ανακαλεί συνειδητά αυτά τα ιστορικά παραδείγματα, εντέλει τα χρησιμοποιεί ως μορφοπλαστικές αναφορές.

Η επιλογή αυτού του τύπου συνεπώς οφείλεται στην ερμηνεία (υποκειμενική ασφαλώς) των μορφολογικών και χωρικών χαρακτηριστικών κάποιων σαφών ιστορικών παραδειγμάτων τα οποία παρουσιάζουν αναλογίες με εκείνα που αναζητεί ο αρχιτέκτων. Στη Ροτόντα ο φλωρεντινός αρχιτέκτων (1377-1446) «δανείζεται» από το παρελθόν μέσω της επανάχρησης του συγκεκριμένου κτιριολογικού τύπου και ένα μορφολογικό σχήμα και μέρος των συμβολικών και πολιτισμικών αξιών που εμπεριέχει. Και ασφαλώς η επιλογή του οφείλεται και σε κατασκευαστικές ανάγκες, ανάγκες στατικής, αφού τα περιμετρικά παρεκκλήσια ­ χαμηλότερα του κεντρικού χώρου ­ λειτουργούν ως αντιστήριξη που τον συγκρατεί. Εχουμε, εν ολίγοις, συγκερασμό συμβολικών, λειτουργικών και κατασκευαστικών αιτιών που οδηγούν στην υιοθέτηση αυτού του αρχιτεκτονικού τύπου.

Το άλλο παράδειγμα αναφέρεται στη μεσοπολεμική εποχή και αφορά τον ρόλο της νέας κατοικίας συλλογικού χαρακτήρα στον επανασχεδιασμό ή/και την επέκταση της ιστορικής πόλης. Πρόκειται περί ενός εκ των κεντρικών θεμάτων της σχεδιαστικής έρευνας του μοντερνισμού και το παράδειγμα που προτείνω δεν είναι άλλο από τη 14χρονη οικιστική εμπειρία της λεγομένης «Κόκκινης Βιέννης».

Η λατρεία του νέου στη Βιέννη

Η αυστσριακή πρωτεύουσα στο μεσοδιάστημα των δύο Παγκοσμίων Πολέμων και συγκεκριμένα από το 1919 ως το 1933 βρίσκεται στα χέρια μιας αριστερής τοπικής αυτοδιοίκησης. Θεωρητική αναφορά των πολιτικών δυνάμεων που τη στηρίζουν είναι το ιδιαίτερο ρεύμα ή πολιτική σχολή της Σοσιαλδημοκρατίας που ακούει στο εύγλωττο όνομα «αυστρομαρξισμός». Η άρνηση, θα λέγαμε, «από τα αριστερά» της λατρείας του νέου που χαρακτηρίζει τις σχεδιαστικές επεξεργασίες του φονξιοναλισμού (σοσιαλδημοκρατικών καταβολών) οι οποίες θεωρούνται προϊόντα της μεγαλοαστικής σκέψης οδηγεί στην αναζήτηση στις ιστορικές, παραδοσιακές μορφές της επέκτασης της πόλης, των στοιχείων εκείνων που θα συγκροτήσουν την αστική δομή της νέας Βιέννης.

Ετσι, όταν η αρχιτεκτονική σχεδιαστική παιδεία καλείται να απαντήσει στο μεγάλο και προφανώς κρίσιμο ζήτημα της οικοδόμησης των νέων εργατικών κατοικιών, επιλέγει συνειδητά έναν ιστορικό τύπο κατοικίας, εκείνον του λεγομένου Χοφ (αίθριο).

Η διαμόρφωση οικοδομικών τετραγώνων ή και ολοκλήρων τμημάτων της πόλης βάσει του Χοφ είναι μορφολογική συνάρθρωση η οποία συναντάται συχνά στην ιστορία της Βιέννης· κυρίως στις αρχές του 18ου αιώνα, όταν διαμορφώνεται ο τύπος συλλογικής κατοικίας γύρω από αίθριο ως αποτέλεσμα των μετασχηματισμών (λειτουργικού, ως επί το πλείστον, χαρακτήρα) που υφίστανται εκκλησιαστικές και αριστοκρατικές περιουσίες.

Στη δεκαετία του '20 δεν πραγματοποιούνται πλέον επεμβάσεις μεγάλης κλίμακας στο ιστορικό κέντρο της πόλης αλλά μεταφέρονται και προβάλλονται τρόπον τινά στην περιφέρειά του οι τυπικές χωρο-οργανώσεις που πρωταγωνίστησαν στη διαμόρφωσή του, όπως ακριβώς αυτή του Χοφ.

Η «Κόκκινη Βιέννη» αντιπαραβάλλεται με εκείνη της μεγαλοαστικής τάξης του 19ου αιώνα όχι μόνο μέσω της καταφανούς διαφορετικής αστικής πολιτικής που προωθεί η αυτοδιοίκηση αλλά και μέσω (ίσως κυρίως) της διαφορετικής σχέσης που συνάπτει ο αστικός σχεδιασμός με την Ιστορία.

Η νέα εργατική κατοικία υλοποιείται μέσω της επανάχρησης μιας τυπικής χωροδιάταξης, μιας εγκατάστασης η οποία είναι κοινή στην αυστριακή πρωτεύουσα, όχι μόνο στις κατοικίες αλλά και σε άλλα κτίρια και συγκροτήματα κοινωνικών λειτουργιών, όπως τα μοναστήρια και οι στρατώνες. Στη βάση αυτής της επανάχρησης του συγκεκριμένου τύπου (κτίσμα γύρω από αίθριο) και της ερμηνείας του στα μεγάλα οικοδομικά τετράγωνα κατοικίας (σουπερμπλόκ) υπάρχει, όπως είπαμε, η αναφορά σε ένα σαφές ιστορικό τυπολογικό πρότυπο, αυτό του Χοφ, που οδηγεί στην οικοδόμηση αυτών των αυτόνομων οικιστικών νησίδων.

Το Χοφ του βιεννέζικου μοντερνισμού, ως νέα πόλη μέσα στην υπάρχουσα πόλη, αποδίδει στην κατοικία σαφή αστική ποιότητα, σαφή αστικό χαρακτήρα, αφού στο φυσικό πλαίσιό του συνυπάρχουν διαμερίσματα, πλατείες, δρόμοι, κτίρια εξυπηρετήσεων και εξοπλισμού, οργανωμένο πράσινο· με άλλα λόγια, τα θεμέλια στοιχεία που χαρακτηρίζουν την ίδια την ιδέα της πόλης.

Το διασημότερο ­ ίσως λόγω ονόματος αλλά όχι μόνο ­ είναι το Καρλ-Μαρξ Χοφ, τη μελέτη του οποίου εκπονεί και υλοποιεί ο Καρλ Εν από το 1927 ως το 1930. Περιφερειακό εν σχέσει προς το ιστορικό κέντρο, οργανώνεται γύρω από τρεις μεγάλους χώρους και το συνολικό μήκος της όψης του υπερβαίνει το χιλιόμετρο. Δύο είναι Χοφ, χώροι οργανωμένου πρασίνου και κατοικίας, ενώ ο τρίτος είναι ουσιαστικώς μεγάλη πλατεία αστικού ενδιαφέροντος, ανοικτή στη μία πλευρά της προς ένα κρίσιμο σημείο της πόλης, δηλαδή τον σιδηροδρομικό σταθμό. Τα αίθρια, χώροι ιδιωτικοί αλλά ταυτοχρόνως και συλλογικών δραστηριοτήτων, οργανώνουν την κατοικία ενώ η πλατεία, παρ' όλο που βρίσκεται στο «εσωτερικό» του συγκροτήματος, αποτελεί ενδιάμεσο χώρο, ένα είδος γεφυρώματος μεταξύ διαμερίσματος και αστικού οργανισμού.

Η επιλογή αυτού του κτιριολογικού τύπου (κλειστό αίθριο) δεν οφείλεται αποκλειστικώς σε κάποιους συμβολικούς λόγους αλλά και στην ανάγκη προστασίας αυτών των κόκκινων φρουρίων του σοσιαλισμού. Πράγμα που δεν αργεί να επιβεβαιωθεί αφού λίγα χρόνια αργότερα, τον Φεβρουάριο του 1934, τα διάφορα Χέφε ­ με επικεφαλής το Καρλ-Μαρξ Χοφ ­ θα αποτελέσουν τους φυσικούς πυρήνες της μεγάλης εργατικής εξέγερσης και τις εστίες αντίστασης εναντίον της επερχόμενης ναζιστικής λαίλαπας.

Τα οικιστικά συγκροτήματα της Κόκκινης Βιέννης αποτελούν μοντέρνα επιτυχή εκδοχή του τύπου «κτίριο γύρω από αίθριο» και απτή μαρτυρία ενός πιθανού εναλλακτικού ρόλου που θα μπορούσε να παίξει η συλλογική κατοικία στο πλαίσιο του μορφολογικού (επανα)καθορισμού της πόλης του 20ού αιώνα.

Η επανιδιοποίηση της πόλης

Θα ήθελα να ολοκληρώσω αυτό το σημείωμα διευκρινίζοντας το εξής: η τυπολογική προσέγγιση στην αρχιτεκτονική οδηγεί τον σχεδιασμό στη δημιουργία «δομικών» σχέσεων με την Ιστορία που είναι απαραίτητη στη συνθετική αναζήτηση, υπό την προϋπόθεση ότι θεωρούμε την αρχιτεκτονική και την πόλη κατ' εξοχήν συλλογικό έργο και ιδιαιτέρως ότι θεωρούμε απαραίτητη (αν όχι και αυτονόητη) την ένταξη κάθε επί μέρους σχεδιαστικής απόπειρας στο ευρύτερο πλαίσιο μιας σαφούς στρατηγικής συλλογικής επανιδιοποίησης της πόλης εκ μέρους των κατοίκων της.

Η επαναθεμελίωση και η επαναπρόταση του μεταρρυθμιστικού ρόλου της αρχιτεκτονικής καθώς και η άμεση σύνδεσή της ­ μέσω ακριβώς της τυπολογικής έρευνας ­ με την Ιστορία μπορούν να μας καταστήσουν ικανούς (για να παραφράσω την ωραία μεταφορά του Χανς Μέγερ) να παραδώσουμε τις πυραμίδες στην κοινωνία του μέλλοντος.

Κωνσταντίνος Πατέστος
Ο Κωνσταντίνος Πατέστος είναι αναπληρωτής καθηγητής Αρχιτεκτονικών και Αστικών Συνθέσεων του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του Πολυτεχνείου του Τουρίνου.

ΤΟ ΒΗΜΑ
Κωδικός άρθρου: B12598B061