Η επιστροφή του μοντέρνου σχεδιασμού

Η 15η Ιουλίου του 1972 είναι μια σημαντική ημερομηνία για την ιστορία της αρχιτεκτονικής, τουλάχιστον εκείνης που αφορά τη μεταπολεμική περίοδο του μοντερνισμού. Στις 15 και 32 πρώτα λεπτά μια τεράστια ποσότητα δυναμίτη ισοπεδώνει το οικιστικό συγκρότημα Προύιτ Αιγκο στο Σεντ Λιούις των Ηνωμένων Πολιτειών, δίνοντας τέλος σε μια πολεμική που προσδιόριζε στο άψυχο κτίριο την αιτία όλων των δεινών για τους ευαίσθητους κατοίκους του.

Ο γνωστός βρετανός ­ και ως εκ τούτου με ανεπτυγμένο το αίσθημα της ειρωνείας και του χιούμορ ­ κριτικός Τσαρλς Τζενκς στο βιβλίο του Το λεξιλόγιο της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής του 1977 προσδιορίζει σε αυτήν ακριβώς την ημερομηνία τη ληξιαρχική πράξη θανάτου της μοντέρνας αρχιτεκτονικής.

Κατασκευασμένο το 1951 ­ και ήδη η ημερομηνία αυτή μας δημιουργεί τις πρώτες υποψίες (φονξιοναλισμός, ιντερνέσιοναλ στάιλ) ­ σύμφωνα με τα πλέον προοδευτικά ιδεώδη των διεθνών συνεδρίων μοντέρνας αρχιτεκτονικής, το συγκρότημα αυτό είχε βραβευθεί τότε από το ινστιτούτο των αμερικανών αρχιτεκτόνων και εθεωρείτο σαφές και αναγνωρίσιμο, και πρωτίστως λειτουργικό, παράδειγμα μοντέρνου οικιστικού σχεδιασμού.

Τι ισχυρίζονται οι επικριτές

Στις αρχές της δεκαετίας του '70, στο πλαίσιο της αναθεώρησης σε μαζική κλίμακα θα λέγαμε των προσανατολισμών του νεωτερισμού, η συνοικία ή μάλλον η μορφή του Προύιτ Αιγκο θεωρείται πλέον όχι μόνο ξεπερασμένη αλλά και κυριότερη αιτία εκφυλισμού της, στοιχείο υποβάθμισης και βασική αιτία ανάπτυξης υψηλού κοινωνικού κινδύνου. Αποφασίζεται λοιπόν η κατεδάφισή του και τόσο ο κύριος Τζενκς όσο και ένας άλλος μακρύθωρος αρχιτέκτων, ιστορικός, κριτικός, και κατ' εξοχήν θεωρητικός του μεταμοντέρνου, όπως ο Πάολο Πορτογκέζι (στο βιβλίο του Μετά τη μοντέρνα αρχιτεκτονική, 1980) το υιοθετούν ως σύμβολο της αποτυχίας της μοντερνιστικής αναζήτησης. Και φυσικά ως ισχυρή απόδειξη και ακλόνητο επιχείρημα για την προτεινόμενη καθολική υπέρβασή της.

Παραβλέποντας ή παρακάμπτοντας τη γνωστή μεταμοντέρνα κουτοπονηριά της σύγχυσης των διαφόρων ιδιαιτέρων απόψεων που αναπτύχθηκαν στο πλαίσιο του μοντερνισμού (κυρίως τη θεμέλια αντίθεση μεταξύ ρασιοναλισμού και φονξιοναλισμού ή μεταξύ μεσοπολεμικού και μεταπολεμικού μοντερνισμού) θα παρατηρούσαμε ευθύς εξ αρχής κάποια όχι και τόσο αθώα γενίκευση, μια μαξιμαλιστική εξομοίωση που οδηγεί σε ένα βασικό σφάλμα, σ' ένα ολέθριο σφάλμα. Οι επικριτές του μοντέρνου, όχι μόνο «μαζί με τα ξερά καίνε και τα χλωρά», αλλά για να υπενθυμίσω τη γνωστή, μεσαιωνικής καταγωγής, παροιμία που αναφέρει και ο Τέοντορ Αντόρνο (στο «Μίνιμα Μοράλια») μαζί με τα ακάθαρτα νερά της λεκάνης πετάνε και το μωρό που ήταν μέσα.

Διότι, εντάξει το Προύιτ Αιγκο, εντάξει και η σχετικά πιο πρόσφατη κατεδάφιση οκτώ πύργων κατοικίας στη συνοικία Δημοκρατία στο Βενισό της Λυών. Εντάξει και κάποια κτίρια τέρατα (εκ των οποίων ένα ήδη εξαφανίστηκε) στη συνοικία Βέλε στην περιφέρεια της Νάπολης που όλα είχαν τα χάλια τους, χάλια που υποτίθεται ότι οφείλονται στην υλοποίηση των διδαχών του μοντερνισμού. Τι γίνεται όμως με τις εργατικές λέσχες στη Μόσχα, την εκκλησία και το μοναστήρι της Τουρέτ στο Εβό σιρ Αρμπρεζί, τι γίνεται με τη νέα Νάτσιοναλ Γκαλερίε στο Βερολίνο, την Κάζα ντελ Φάσο ή την πολυκατοικία Νοβοκόμουμ στο Κόμο, τις μονοκατοικίες και τις πολυκατοικίες της δεκαετίας του '30 στην πατρίδα μας;

Μήπως πρέπει και αυτά τα κτίρια τα οποία μόνο ενδεικτικώς αναφέρω να ισοπεδωθούν και να δώσουν τη θέση τους στα ειρωνικά κιονόκρανα του μεταμοντέρνου και στις τουρκομπαρόκ τούρτες μιας κίβδηλης νοσταλγίας ή μήπως στα λοξά κατασκευάσματα της αποδόμησης και τα κυριολεκτικώς σπαστικά οικοδομήματα του λεγομένου «φολντ»;

Οι δεσμοί με την ιστορία

Ολα αυτά τα κτίρια που ανέφερα, και τα αξιοθρήνητα και τα αριστουργήματα, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο αναφέρονται στην ποιητική γραφή του μοντερνισμού. Ποιου μοντερνισμού όμως;

Ως γνωστόν το λεγόμενο μοντέρνο κίνημα ποτέ δεν υπήρξε τέτοιο, αφού στο πλαίσιό του αναπτύχθηκαν ρεύματα με διαφορετικές τοπικές και κοινωνικές αναφορές, ενώ στους κόλπους του αναδύθηκαν και έβαλαν τη σφραγίδα τους προσωπικότητες με εντελώς διαφορετικούς προσανατολισμούς. Είναι μήπως δυνατόν να εντάξουμε στην ίδια ακριβώς πολιτισμική σχεδιαστική αντίληψη τον Λε Κορμπυζιέ και τον Γκρόπιους μαζί με τον Λόος, τον Μίες, τον Αάλτο;

Ή τον Ασπλουντ, τον Αουντ και τον Τέσενοφ; Ή ακόμη πιο ενδεικτικά δεν μπορούμε να δούμε τις αντιφάσεις, να κατανοήσουμε την αλλαγή προσανατολισμών και πορείας που υπάρχουν ακόμη και στο πλαίσιο της σχεδιαστικής παραγωγής του ίδιου δημιουργού;

Νομίζω ότι είναι πλέον ξεπερασμένη, ανεπιστρεπτί θα έλεγα, εκείνη η αντίληψη που αντιλαμβάνεται τον μοντερνισμό ως κάτι ενιαίο και συνεχές που ­ ισοπεδώνοντας τις οιεσδήποτε ιδιαιτερότητες ­ κατάφερε να αναπτυχθεί μέσα από λειτουργικιστικά ευαγγέλια και γενικούς απαγορευτικούς αφορισμούς.

Αντιθέτως, είναι (θα έπρεπε να είναι) κοινός τόπος η τεκμηριωμένη άποψη που, με τη συνδρομή της σχετικά πρόσφατης αρχιτεκτονικής φιλολογίας και κριτικής, αναγνωρίζει την πολυπλοκότητα και την αντιφατικότητα αυτού που συνηθίσαμε να αποκαλούμε «μοντέρνο» και που ως εκ τούτου αντιλαμβάνεται την ποιητική του ενταγμένη στην εκάστοτε ιδιαίτερη πραγματικότητα, στενά συνδεδεμένη με το ιστορικό γίγνεσθαι κάθε τόπου και κάθε εποχής.

Αναγνωρίζοντας ταυτοχρόνως ότι οι καλύτερες στιγμές του και οι αξιολογότεροι εκφραστές του δεν διέρρηξαν ποτέ, ακόμη και όταν διακήρυτταν ακριβώς το αντίθετο, τους δεσμούς τους με την ιστορία της αρχιτεκτονικής.

Γι' αυτό ηχεί τουλάχιστον αστείο το επιχείρημα των λεγόμενων μεταμοντέρνων που αιτιολογούν τις επιλογές τους με την ανάγκη επιστροφής του σχεδιασμού στις αγκάλες της ιστορίας. Και που ασφαλώς ­ επιτρέψτε μου να το υπενθυμίσω και αυτό ­ περιορίζουν την ιστορία της αρχιτεκτονικής στις σύντομες στιγμές της εποχής του μανιερισμού και ιδίως του μπαρόκ, προτείνοντας εν πάση περιπτώσει κάποια παραφθαρμένη αναδιατύπωση ενός σημαντικού συνθετικού, σχεδιαστικού μορφώματος. Εχοντας την εντύπωση ότι προτείνουν έτσι κλασική αρχιτεκτονική. Αυθεντικά κλασικός όμως είναι και ο Μίες, δίχως την αρωγή κιονόκρανων και αετωμάτων.

Η λατρεία του πρωτόγνωρου

Ολη αυτή η φορτισμένη, αρνητικά θα έλεγα, σημερινή κατάσταση έχει ως αφετηρία την κριτική στον μοντερνισμό. Σε ένα φωτομοντάζ του Στάνλεϊ Τίγκερμαν του 1978 το οποίο έχει τον εύγλωττο τίτλο «Τιτανικός» στη θέση του υπερωκεανίου, το οποίο ως γνωστόν βυθίστηκε στο παρθενικό ταξίδι του, έχει τοποθετηθεί το διάσημο έργο του Μίες, το κτίριο Κράουν Χολ, δηλαδή η έδρα της αρχιτεκτονικής σχολής του Illinois Institute of Technology. Το νόημα είναι προφανές: σύμφωνα με τον εμπνευστή του όλη η μοντέρνα αρχιτεκτονική βυθίστηκε αύτανδρη. Μήπως το υποτιθέμενο ναυάγιο λοιπόν του μοντερνισμού επιβάλλει την αποδοχή μιας κατάστασης όπως τη σημερινή, δηλαδή τη γνωστή «μεταμοντέρνα κατάσταση»; Επιτρέψτε μου να αμφιβάλλω.

Η κριτική στις διάφορες αποχρώσεις του μοντέρνου, ακόμη και έτσι όπως την αντιλαμβάνεται ο καθένας μας, είναι όχι μόνο θεμιτή αλλά και επιβεβλημένη και επιτακτική.

Και μπορεί να οδηγήσει στον προσδιορισμό των αιτιών που όντως τον κατέστησαν «νεκρό γράμμα», επιτρέποντας ταυτοχρόνως την αυθεντική υπέρβαση των αδιεξόδων. Δίχως ωστόσο να αρνηθεί ένα σαφή δρόμο που διανοίχτηκε στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου, που όπως γράφει κάπου και ο Τάσος Μπίρης, «αφήσαμε πολύ γρήγορα, προτού καλά καλά τον διαβούμε, όταν πρωτοδιατυπώθηκαν κάποιες αρχές για την αρχιτεκτονική, για να ξεχαστούν ή να παραποιηθούν λίγο μετά χωρίς περίσκεψη».

Επανερχόμενοι στο ζήτημα της αφηρημένης κριτικής στο μοντέρνο, το αστείο είναι ότι οι αφελείς τιμητές του επαναλαμβάνουν το σημαντικότερο σφάλμα του, δηλαδή τη λατρεία του νέου, του πρωτόγνωρου, της με κάθε τρόπο διαφοροποίησης από το συλλογικό.

Τόσο οι μεταμοντέρνοι όσον και οι λεγόμενοι αποδομητές αδιαφορούν για την αρχιτεκτονική ως κατεξοχήν συλλογικό έργο και τέχνη του κατασκευάζειν, υποβαθμίζοντάς την σε απλή εικόνα, ενώ ταυτοχρόνως περιορίζουν την ιδέα της πόλης από ενιαίο σύνολο αναγνωρίσιμων τμημάτων σε απλό άθροισμα κτιρίων, συζητήσιμης αξίας ακόμη και ως απλών τεχνημάτων ή χειρότερα αντικειμένων. Ευκαιρία να αποκαλέσω « εικονογραφική τρομοκρατία».

Η μονοτονία της πολλαπλότητας

Κοινός παρονομαστής όλων αυτών των (κακώς νοούμενων) πειραματισμών, πέραν της ξέφρενης αναζήτησης του νεωτερικού, του εκκεντρικά διαφορετικού, του παράδοξου, είναι η ποικιλότροπη κατάδειξη της υποτιθέμενης δεξιοτεχνίας των εμπνευστών τους.

Πρόκειται για τη γνωστή «διεθνή των φιγουρατζήδων» (βλ. «Το Βήμα της Κυριακής», 19 Ιανουαρίου 1997) και έχει ως αποτέλεσμα, ο κρίσιμος, σημαντικός και απαραίτητος συμβολικός χαρακτήρας ενός αρχιτεκτονικού έργου να διογκώνεται και εν τέλει να μην έχει την παραμικρή σχέση με τους υπόλοιπους συντελεστές της τελικής μορφής ενός κτιρίου (δηλαδή τον αρχιτεκτονικό τύπο και το κατασκευαστικό σύστημα).

Και όλα αυτά στο όνομα της ελεύθερης δημιουργικότητας και της καλλιτεχνικής έκφρασης του δημιουργού. Τώρα, υπενθυμίζοντας απλώς εν παρόδω την εύστοχη παρατήρηση του Αντολφ Λόος ο οποίος έλεγε ότι γνωρίζει δύο ήδη δημιουργών: τον Θεό και τους κομμωτές· θα έλεγα στους υποστηρικτές των παραπάνω «απελευθερωτικών κινημάτων» ότι στο όνομα της λύτρωσης από τη ρασιοναλιστική μονοτονία της επανάληψης εν τέλει οδηγούμαστε στην ίδια (και πιστεύω περισσότερο ανυπόφορη) μονοτονία της πολλαπλότητας, στην ασφυκτική τυραννία του ανεξέλεγκτου πλουραλισμού.

Και θα σας παρακαλούσα να το προσέξουμε αυτό, διότι δεν πρόκειται για ένα απλό λογοπαίγνιο. Επί παραδείγματι: θα γνωρίζετε οι περισσότεροι, έστω και από φωτογραφία, το γνωστό κτίριο-τούρτα μπλακ φόρεστ στην Αθήνα. Μπορείτε να φανταστείτε ένα οικοδομικό τετράγωνο συγκροτημένο από ανάλογα κτίρια; Μπορείτε να φανταστείτε ένα δρόμο, ένα οδικό πέρασμα, μια αλληλουχία τέτοιου είδους κτιρίων σε μια ελληνική πόλη; Αλλά και πιο απλά: τι θα απέμενε από αυτό το κτίριο αν δίπλα του ή απέναντί του κτιζόταν ένα παρόμοιο, αν έχανε δηλαδή την μοναδική υποτιθέμενη αξία του, την αποκλειστικότητα της μορφοπλαστικής φαντασμαγορίας;

Πώς διαμορφώνεται λοιπόν το σχεδιαστικό τοπίο στο τέλος του αιώνα και στην αρχή της νέας χιλιετίας; Και τι διάρκεια προβλέπεται να έχουν οι νέες αναζητήσεις;

Οι μεταμοντέρνοι βρέθηκαν στο προσκήνιο για καμιά δεκαριά χρόνια, οι αποδομητές περίπου το ήμισυ, οι εκπρόσωποι του «φολντ», της πτύχωσης θα λέγαμε, μάλλον δεν κατάφεραν να απογειωθούν και ήδη οδεύουν προς τα αζήτητα, ενώ το κατεξοχήν μνημείο του τεχνολογισμού, το Σαντρ Μπομπιντού (για τους φίλους Μπομπούρ) βρίσκεται, έπειτα από ούτε 20 χρόνια σε φάση ριζικής αποκατάστασης, για να μην πω ριζικής αναστήλωσης ή ανασυναρμολόγησης.

Η «βαθμολογία του Αμβούργου»

Για μια έστω και πρόχειρη και ασφαλώς σχηματική παρουσίαση του πρόσφατου αρχιτεκτονικού τοπίου (το οποίο είναι όντως τοπίο στην ομίχλη) μπορούν να μας βοηθήσουν οι διάφορες μεγάλες εκθέσεις που πραγματοποιούνται ανά τακτικά διαστήματα (κυρίως οι ιταλικές Μπιενάλε της Βενετίας και Τριενάλε του Μιλάνου) καθώς και κάποια θεσμοθετημένα βραβεία αρχιτεκτονικής (πρωτίστως το διεθνές Πρίτσκερ και το ευρωπαϊκό Μίες φαν ντερ Ρόε).

Προφανώς η επιλογή των έργων ή των αρχιτεκτόνων που βραβεύονται, όπως επίσης και η παρουσία τους στα διάφορα σημαντικά επιστημονικά περιοδικά αρχιτεκτονικής δεν είναι αντικειμενικές και ούτε θα μπορούσε, πιστεύω, να είναι τέτοιες. Και ασφαλώς δεν αποτελούν από μόνες τους αναμφισβήτητο δείκτη της πραγματικής αξίας τους.

Και εδώ μου έρχεται στον νου και θα ήθελα εν συντομία να σας προτείνω μια ιστορία που διηγείται ο ρώσος κριτικός Βικτόρ Σκλόφσκι σε ένα μεσοπολεμικό δοκίμιο, δημοσιευμένο στο βιβλίο του Η κίνηση του Αλόγου. Στη Γερμανία, λέει ο Σκλόφσκι, όλοι οι αγώνες ελευθέρας πάλης (κατς) ήταν στημένοι. Οι παλαιστές ως ψυχροί επαγγελματίες αδιαφορούσαν για το αποτέλεσμα και κέρδιζαν ή έχαναν, όχι λόγω των πραγματικών δυνατοτήτων τους αλλά σύμφωνα με αυτά που είχαν κανονίσει από προηγουμένως οι διάφοροι ιμπρεσάριοι.

Ωστόσο μια φορά τον χρόνο συγκεντρώνονταν στο Αμβούργο στο πίσω μέρος μιας ταβέρνας. Εκεί, αφού έκλειναν πόρτες και παράθυρα και τραβούσαν και τις κουρτίνες, πάλευαν στα ίσα μέχρι τελικής πτώσης. Αυτή ήταν και η μοναδική ευκαιρία για να διαπιστώσουν την πραγματική αξία του καθενός και η ετήσια αυτή συνάντηση έχει μείνει στην ιστορία ως «βαθμολογία του Αμβούργου».

Και καταλήγει ο Σκλόφσκι λέγοντας ότι και για τη λογοτεχνία θα χρειαζόταν κάτι το αντίστοιχο. Και για την αρχιτεκτονική ­ συμπληρώνουμε με τη σειρά μας ­ είναι περισσότερο από προφανές ότι μια τέτοια διαδικασία θα ήταν αποκαλυπτική και είναι σχεδόν βέβαιο ότι θα μας οδηγούσε σε πολλές εκπλήξεις, για άλλους ευχάριστες, για άλλους δυσάρεστες.

Εν αναμονή λοιπόν μιας βαθμολογίας του Αμβούργου για την αρχιτεκτονική, θα περιοριστώ στην εξής απλή και μελαγχολική διαπίστωση: στο σημερινό σχεδιαστικό τοπίο έχουν εξαφανισθεί τα μεγάλα πολιτισμικά ρεύματα, οι πνευματικές σχολές ή οι «πνευματικές οικογένειες» (που έλεγε και ο Ανρί Φοσιγιόν) και έχουν αντικατασταθεί από την ατομική ακτινοβολία των σταρ, πρωτίστως εκείνων που είναι ιδιαιτέρως αγαπητοί στα λεγόμενα «μέσα». Με αποτέλεσμα, η εντελώς προσωπική αναζήτηση των πρωταγωνιστών να αποτελεί όχι πλέον το θεμιτό σημείο αναφοράς, το «κέντρο» γύρω από το οποίο συγκροτείται, οικοδομείται μια ευρύτερη ποιητική γραφή, αλλά απλά και μόνο το μοντέλο για μια εύκολη αντιγραφή που θα οδηγήσει και τους κοινούς θνητούς που το αντιγράφουν στην άμεση και εξασφαλισμένη χωρίς μεγάλο κόπο επιτυχία.

Ιλουστρασιόν αντιγραφές

Εξ ου και η αντικατάσταση της διαρκούς μελέτης και αυτομόρφωσης των αρχιτεκτόνων με το ξεφύλλισμα των ιλουστρασιόν περιοδικών για την αντιγραφή «ιδεών», κάτι αντίστοιχο δηλαδή με αυτό που συνέβαινε με τις συνοικιακές μοδίστρες και τα φιγουρίνια στη δεκαετία του '60. Γι' αυτό λοιπόν ενώ θαυμάζω το Γκούγκενχαϊμ στο Μπιλμπάο ­ παρ' ότι συνεχίζω να το θεωρώ άσχετο προς τον αστικό ιστό που το φιλοξενεί ­ δεν μπορώ να θαυμάσω τα διάφορα κακέκτυπά του που αρχίζουν σιγά σιγά να ξεφυτρώνουν σε μικρογραφία ανά την υφήλιο, ακόμη και όταν πρόκειται για έργα του ιδίου του δημιουργού του.

Για τον ίδιο λόγο, παρ' όλο που αναγνωρίζω τη συνθετική ικανότητα μιας μινιμαλιστικής αναζήτησης, δεν μπορώ να δικαιολογήσω αυτούς που κάποια, κατά τα άλλα αδιάφορα, κτίρια τα επενδύουν με λαμαρίνα και νομίζουν ότι κάνουν προχωρημένη αρχιτεκτονική. Οπως εξάλλου δεν ανεχόμουν (αν μου επιτρέπεται η έκφραση) όλους όσοι πίστευαν ότι αναφέρονται στην ποιητική του Ρόσι προτείνοντας τετράγωνα παράθυρα και δίρρηκτες, οξυκόρυφες στέγες.

Εν κατακλείδι θα ήθελα να πω το εξής: παρά τις αξιοθαύμαστες προσπάθειες των επικριτών του να αποδείξουν το αντίθετο, το «κιβώτιο του μοντέρνου» διαφορετικά από εκείνο του Αρη Αλεξάνδρου ­ δεν ήταν καθόλου άδειο. Ως εκ τούτου πιστεύω ότι οποιαδήποτε απόπειρα και προσπάθεια, οποιοδήποτε σοβαρό εγχείρημα επαναθεμελίωσης της αρχιτεκτονικής (για να είναι περισσότερο βέβαιο το μέλλον της) θα πρέπει να εκκινήσει από εδώ, δηλαδή από τις καλύτερες στιγμές της μεγάλης και αυθεντικής εποποιίας του μοντέρνου.

Με βασική αναφορά τα έργα του παρελθόντος, τα σημαντικότερα έργα της μακρινής ή κοντινής ιστορίας, η αρχιτεκτονική ίσως κατορθώσει να αντιμετωπίσει επιτυχώς τα καθήκοντα που στέκουν εμπρός της. Και γι' αυτό πιστεύω ότι ίσως θα ήταν απαραίτητη η ένταξή της σε ένα ευρύτερο συλλογικό κίνημα που, όπως έλεγε ο Μίες φαν ντερ Ρόε, θα στηρίζεται και με τα δύο του πόδια γερά στη γη, ενώ το κεφάλι του θα αγγίζει τα σύννεφα. Η εκ νέου επικύρωση των θεμελίων αρχών της (οι οποίες, όσο και αν φαίνεται σε ορισμένους απλουστευτικό, θα μπορούσαν να συνοψιστούν στη βιτρουβιανή τριάδα: στερεότητα, λειτουργικότητα, κάλλος) και η αναζήτηση των μορφών του καιρού μας, ίσως εξασφαλίσουν στην αδίκως παραγκωνισμένη αρχιτεκτονική ένα ελπιδοφόρο αύριο.

Σημ. Η εικονογράφηση προέρχεται από τον κατάλογο της 4ης Εκθεσης Αρχιτεκτονικού Εργου, την οποία συνδιοργάνωσαν στη Θεσσαλονίκη ο Σύλλογος Αρχιτεκτόνων Θεσσαλονίκης και το ΤΕΕ-ΤΚΜ από 4 ως 14 Ιουνίου 1999.

Ο κ. Κωνσταντίνος Πατέστος είναι αναπληρωτής καθηγητής Αρχιτεκτονικών και Αστικών Συνθέσεων στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πολυτεχνείου του Τουρίνου.

ΤΟ ΒΗΜΑ , 20-06-1999

Κωδικός άρθρου: B12612B061