Ο θρίαμβος του μπαρόκ στην Ευρώπη

Στο πλαίσιο των εορτασμών για τα 100 χρόνια από την ίδρυσή της, η γνωστή βιομηχανία αυτοκινήτων Fiat οργάνωσε την περασμένη χρονιά στο Τουρίνο τη μεγαλειώδη έκθεση «Οι θρίαμβοι του μπαρόκ. Αρχιτεκτονική στην Ευρώπη 1600-1750» (4 Ιουλίου - 7 Νοεμβρίου 1999, κατάλογος Bompiani).

Ο σχεδιασμός και η υλοποίησή της οφείλεται στον γνωστό πολιτισμικό οργανισμό «Παλάτσο Γκράσι», ο οποίος εδρεύει στο ομώνυμο βενετσιάνικο μέγαρο και χρηματοδοτείται από την οικογένεια Ανιέλι. Την έκθεση επιμελήθηκε ο ιστορικός καθηγητής Henry Α. Millon. Η εκδήλωση φιλοξενήθηκε στο επιβλητικό, προσφάτως ανακαινισμένο, κυνηγετικό περίπτερο του Στουπινίτζι, κτίριο του 18ου αιώνα, στην τοποθεσία Νικελίνο στα περίχωρα του Τουρίνου. Η επιλογή της πόλης δεν οφείλεται μόνο στο γεγονός ότι αποτελεί ιστορική έδρα της εταιρείας αλλά και στο ότι εδώ διαδραματίστηκε μια σημαντικότατη πράξη του πολυδιάστατου και επαμφοτερίζοντος αρχιτεκτονικού δράματος το οποίο αποκαλούμε μπαρόκ.

Στην έκθεση παρουσιάζονται έργα τα οποία καλύπτουν χρονική διάρκεια ενάμισι αιώνα και τα οποία, προφανώς, δεν εντάσσονται όλα στην μπαρόκ εμπειρία. Εξ ου και η προτίμησή μου στη χρήση του υποτίτλου, ο οποίος, αν μη τι άλλο, είναι αντικειμενικός: πρόκειται όντως για αρχιτεκτονικά έργα τα οποία μελετήθηκαν και υλοποιήθηκαν κατά το ανωτέρω διάστημα. Ωστόσο, αν λάβουμε υπόψη ότι κύριο χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής του μπαρόκ είναι, όπως προτείνουν οι διάφοροι κριτικοί, αναφορικά προς την ιδεολογία η αντιπαλότητα με το κλασικό και αναφορικά προς τη μορφοπλασία η πολυαξονική συμμετρία, δεν μπορούμε παρά να ξαφνιαστούμε από την παρουσία έργων, η σύνθεση των οποίων στηρίζεται στους θεμέλιους κανόνες ακριβώς του κλασικού και επιπλέον της κατοπτρικής συμμετρίας, οργανώνουν δηλαδή τη σύνθεση ουσιαστικώς γύρω από έναν κεντρικό άξονα. Αυτή η παρουσία τους ωστόσο προσδιορίζει χρονολογικά ένα πριν (μανιερισμός) και ένα μετά (ορθολογισμός του Διαφωτισμού) και ασφαλώς συνεπικουρεί τη βαθύτερη κατανόηση της γένεσης και της παρακμής της ποιητικής του μπαρόκ.

Μικρά και μεγάλα αριστουργήματα

Ανεξαρτήτως λοιπόν του αν τα έργα που παρουσιάζονται ανήκουν ή όχι στο συγκεκριμένο αισθητικό ρεύμα (εξάλλου τι νόημα έχει πλέον για την ίδια την αρχιτεκτονική ­ και ειδικότερα για τον σχεδιασμό της ­ ο κατακερματισμός σε υφολογικά ρεύματα, σε τάσεις, σε ­ισμούς και ο διαχωρισμός σε σαφείς χρονολογικές περιόδους, ο οποίος οδηγεί αναπόφευκτα σε ιστοριογραφικές ακρότητες και θεωρητικούς ακροβατισμούς;), πρόκειται, στην πλειονότητά τους, περί μικρών ή μεγάλων αριστουργημάτων, τα οποία ενίοτε συνιστούν αυθεντικά μαθήματα αρχιτεκτονικής σύνθεσης και αστικού σχεδιασμού. Ασφαλώς, όχι ως καθαυτό μορφές αλλά ως συντακτική επίλυση ενός κτιριολογικού προγράμματος και κυρίως ως επιτυχής τρισδιάστατη μορφολόγηση του χώρου.

Στην έκθεση παρουσιάζονται ­ μέσω αρχιτεκτονικών σχεδίων, ζωγραφικών πινάκων, φωτογραφιών, γλυπτών, ασημικών και πρωτίστως καταπληκτικών προπλασμάτων ­ κτίρια και οικοδομικά συγκροτήματα διαφόρων λειτουργικών προορισμών, κυρίως ανάκτορα, μέγαρα, δημόσια κτίρια, ναοί και καθεδρικοί, αλλά και στοιχεία αστικού εξοπλισμού (λ.χ. κρήνες) και εφήμερες αρχιτεκτονικές. Ολα αυτά τεκμηριώνουν συναφή υφολογικώς έργα τα οποία βρίσκονται σε όλη την Ευρώπη, αναδεικνύοντας έτσι και υπενθυμίζοντας τις πολιτισμικές ανταλλαγές οι οποίες κατεγράφησαν κατά τον 17ο και 18ο αιώνα σε μεγάλη κλίμακα και οι οποίες μας επιτρέπουν να ομιλήσουμε περί κάποιας ante litteram ενωμένης Ευρώπης. Οντως την περίοδο αυτή, για να περιοριστούμε στα καθ' ημάς, παρατηρούμε τη διαρκή μετακίνηση αρχιτεκτόνων από και προς τις σημαντικότερες τότε χώρες, οι οποίοι περιφέρονται από τη μια Αυλή στην άλλη και διαδίδουν μέσω των έργων τους τις νέες ­ ενίοτε μεταξύ τους διάφορες ­ σχεδιαστικές ιδέες, «μολύνοντας» τρόπον τινά την καθαρότητα της τοπικής παράδοσης.

Δημιουργούνται κατ' αυτόν τον τρόπο, με τη συνθετική επίμειξη τοπικών και διεθνών στοιχείων, οι γνωστές ιδιαίτερες εκδοχές του μπαρόκ, ιδιαίτερες όχι μόνο για κάθε χώρα αλλά και για κάθε πόλη και αναμφιβόλως για κάθε ξεχωριστό δημιουργό. Αρκεί να υπενθυμίσουμε την περίπτωση των Ιταλών οι οποίοι μεταφέρουν την εμπειρία τους στους Γάλλους «εξαδέλφους» αλλά και στη μακρινή Ρωσία (στη Μόσχα και κυρίως στην Αγία Πετρούπολη)· τον ουσιαστικώς διαφορετικό χαρακτήρα του μπαρόκ της Ρώμης από εκείνον του Τουρίνου (ιδιαιτέρως στο έργο του Γκουαρίνο Γκουαρίνι, Μόντενα, 1624 - Μιλάνο, 1683) και τον εντελώς διαφορετικό από εκείνον της Βενετίας (στο έργο φέρ' ειπείν του Μπαλντασάρε Λονγκένα, 1598 - 1682)· και επίσης τον ανταγωνιστικό, με την έννοια του αντιθετικού, χαρακτήρα της ποιητικής γραφής δύο αναμφισβήτητων πρωταγωνιστών, όπως ο Μπορομίνι (ψευδώνυμο του Φραντσέσκο Καστέλι, Καντόν Τιτσίνο, 1599 - Ρώμη, 1667) και ο Τζαν Λορέντσο Μπερνίνι (Νάπολι, 1598 - Ρώμη, 1667): κατά τη γνώμη μου, δάσκαλος ο πρώτος, διακοσμητής ο δεύτερος.

Η ιστορική εμπειρία

Εχοντας επισημάνει την υφολογική ασυνέπεια μεταξύ κεντρικού τίτλου της έκθεσης και έργων που παρουσιάζονται, θα ήθελα να σταθώ σε εκείνη την ιστορική εμπειρία η οποία περιλαμβάνει το μπαρόκ, το ύστερο μπαρόκ και το ροκοκό και η οποία αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα της. Επιχειρώντας μια ανάγνωση η οποία δεν στέκεται αποκλειστικώς σε όρους και παραμέτρους κριτικής της τέχνης (υπάρχουν άλλοι γι' αυτό) αλλά επεκτείνεται στην εξέταση (συνοπτική ασφαλώς) του οικονομικοπολιτισμικού πλαισίου, το οποίο οδήγησε στην κριτική της κλασικής αρχιτεκτονικής της Αναγέννησης. Και ενδιαφέρεται, συνεπώς, για τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπισαν οι σημαντικότεροι τα σχεδιαστικά καθήκοντα που τους παρουσιάζονταν, παρά για τις καθαυτό μορφές, τις οποίες επέλεξαν ανταποκρινόμενοι σε μια σχεδόν σκοταδιστική και ασφαλώς συγκεχυμένη ιστορική στιγμή, όπως εκείνη της Αντιμεταρρύθμισης και του Δεσποτισμού.

Αναφορικά με το ύφος και τον χαρακτήρα του μπαρόκ, είναι αρκετά διαφωτιστική μια συνοπτική ετυμολογική ανάλυση του όρου στην οποία αξίζει τον κόπο να σταθούμε για λίγο.

Από ό,τι φαίνεται, πρωτοεμφανίζεται, ως ουσιαστικό, στη Γαλλία, στο λεξικό της Academie (1694), και υποδεικνύει έναν ιδιαίτερο τύπο μαργαριταριού, ακανόνιστου σχήματος. Σχεδόν έναν αιώνα αργότερα, και υπό το βάρος ίσως του Διαφωτισμού, στο Dictionnaire de Trevoux (1771) προστίθενται οι έννοιες ακανόνιστο, ιδιότροπο, ανόμοιο, άνισο. Αντιστοίχως ο όρος ροκοκό αποτελεί ειρωνική, χλευαστική παραφθορά της λέξης rocaille, η οποία μπορεί να αποδοθεί ως «τεχνητός βράχος».

Στην ιταλική χρησιμοποιείται ευθύς εξαρχής αρνητικώς και υποδεικνύει εκείνον τον τρόπο σκέψης ο οποίος εσκεμμένως συγχέει το αληθινό με το απατηλό, επιχειρώντας τη δημιουργία σύγχυσης και αποπροσανατολισμού.

Με το πέρασμα του χρόνου και την εκ νέου ιδεολογική επικράτηση του κλασικού (στα κείμενα, λ.χ., του Μιλίτσια, του Βίνκελμαν, του Κατραμέρ ντε Κινσί) επικυρώνεται η αρνητική σημασία του, ως συνέπεια της οριστικής και αμετάκλητης απόρριψης της μπαρόκ αρχιτεκτονικής.

Η αποκατάστασή του θα πραγματοποιηθεί με την έκδοση του δοκιμίου Renaissance und Barock (1888), στο οποίο ο ελβετός ιστορικός της τέχνης Heinrich Wolfflin τού αναγνωρίζει τη θετική αξία υφολογικής επιλογής, καθορίζοντας εκ παραλλήλου τα αντιθετικά του χαρακτηριστικά αναφορικά προς την Αναγέννηση και ευρύτερα προς τη λεγομένη κλασική τέχνη.

Σχηματοποιώντας τα μάλα και προσπερνώντας προς στιγμήν κάποια άκρως ιδιαίτερα υφολογικά στοιχεία, μπορούμε να συνοψίσουμε τα χαρακτηριστικά του μπαρόκ αρχιτεκτονικού λεξιλογίου ως εξής: πλαστικές, καμπύλες μορφές, πολύπλοκοι διαπλεκόμενοι όγκοι, αυστηρή ιεράρχηση των χώρων, υπογράμμιση του κεντρικού στοιχείου με τη χρήση τρούλου, έμφαση της διακόσμησης η οποία οδηγεί συχνά στην οργάνωση κάποιας οφθαλμαπάτης (trompe-l'oeil), δημιουργία ενός ενιαίου καλλιτεχνικού έργου, μέσω της ισότιμης παρουσίας στο οικοδόμημα αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής, γλυπτικής.

Ανεξαρτήτως λοιπόν αν συμφωνούμε ή όχι με τους ιδεολογικούς του προσανατολισμούς, τη φιλοσοφική του βάση και τους ιδιαίτερους μορφοπλαστικούς φθόγγους του, είναι αδιαμφισβήτητο ότι η ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του μπαρόκ και του ροκοκό (και ας μη μας αποπροσανατολίσει ο κωμικός αυτός όρος) έχει να επιδείξει σημαντικά έργα, όπως τα ανάκτορα των Βερσαλλιών και της Καζέρτας ή εκείνα του Σένμπρουν (Schonbrunn) και της Αγίας Πετρούπολης και επίσης ο ναός του Σαντ' Ιβο ντέλα Σαπιέντσα στη Ρώμη, το Παλάτσο Καρινιάνο στο Τουρίνο, η Σάντα Μαρία ντέλα Σαλούτε στη Βενετία. Μεγαλύτερη όμως και από τα ίδια τα κτίρια είναι η σημασία που προσλαμβάνει η δραστηριότητα του μπαρόκ στον αστικό σχεδιασμό. Ευθύς εξαρχής η νέα αυτή αρχιτεκτονική προσέλαβε τη σημασία μιας εξίσου νέας αντίληψης για τη ζωή στην πόλη, η οποία αντικατοπτρίζεται και στους ιδιαίτερους σχεδιαστικούς χειρισμούς. Εν αντιθέσει προς τους αναγεννησιακούς αρχιτέκτονες (οι οποίοι αντιμετώπιζαν το κτίριο ουσιαστικώς ως ιδιαίτερο μικρόκοσμο και την πόλη ως άθροισμα ακριβώς τέτοιων μικρόκοσμων), οι μπαρόκ μελετητές επενόησαν κτίρια και οικοδομικά συγκροτήματα τα οποία στόχευαν στη διαστολή του χώρου τους και στη σχεδόν φυσική υπέρβαση των ορίων τους. Η επιθυμία ενσωμάτωσης των παρακείμενων χώρων ή και κάποιων άλλων προϋπαρχόντων κτισμάτων· η κυριαρχία των υπαίθριων χώρων στο σχέδιο της πόλης, μέσω της αφαίρεσης τμημάτων της και της εκ νέου οργάνωσης του αστικού ιστού, καθώς και η οργάνωση της κυκλοφορίας· η διάνοιξη νέων λεωφόρων (δημιουργία νέων προοπτικών), η δημιουργία οπτικών φυγών, ο τονισμός κάποιων εστιακών σημείων (με την τοποθέτηση σε αυτά μνημείων, γλυπτικών συνόλων, οβελίσκων), όλα αυτά εξυπηρετούν ακριβώς τους ανωτέρω στόχους.

Στο κέντρο των εξελίξεων

Η νέα αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα πρωτοεμφανίζεται στην Ιταλία και από εκεί μεταδίδεται στην υπόλοιπη Ευρώπη. Μάλιστα οι ιστορικοί προσδιορίζουν ως αφετηρία τη δραστηριότητα στη Ρώμη του Κάρλο Μαντέρνο (Καντόν Τιτσίνο, 1556 - Ρώμη, 1629), κυρίως στην όψη των ναών της Αγίας Σουζάνας (1595-1603) και του Αγίου Πέτρου (1607-1612) καθώς και στις επεμβάσεις στα μέγαρα Ματέι και Μπαρμπερίνι. Το γεγονός αυτό, η γένεση δηλαδή στην Ιταλία του νέου αυτού ύφους ­ το οποίο υπερβαίνει την καλλιτεχνική δραστηριότητα και καθίσταται τρόπος ζωής ­ οφείλεται στις ιδιαίτερες ιστορικές στιγμές οι οποίες την οδηγούν στο κέντρο των εξελίξεων. Ηδη από τη χαραυγή του 16ου αιώνα οι πόλεμοι για τον έλεγχο της χερσονήσου, η ισπανική κυριαρχία μετά το 1550 και οι μεγάλες ευρωπαϊκές στρατιωτικές αναμετρήσεις κατά το πρώτο ήμισυ του 17ου αιώνα οδηγούν την Ιταλία στην καρδιά ενός μεγάλου ηπειρωτικού συστήματος, το οποίο εν συνεχεία θα τεθεί υπό την γενικευμένη κυριαρχία ενός υπερτοπικού φαινομένου, όπως η Αντιμεταρρύθμιση. Η διαδεδομένη παιδεία του καθολικισμού, έχοντας ως φυσικό επίκεντρο τη Ρώμη, θα αποτελέσει την πολιτισμική (και όχι μόνο) βάση στην οποία θα θεμελιωθεί η εξάπλωση του μπαρόκ.

Παράλληλα, οι μεγάλες κοινωνικές ανακατατάξεις θα επιταχύνουν αυτή τη διαδικασία. Η κυρίαρχη αστική τάξη του 15ου αιώνα (πολιτισμικώς προχωρημένη και μάλλον «προοδευτικών» προσανατολισμών) παραγκωνίζεται τώρα από μια άλλη κάστα την οποία συνθέτουν ως επί το πλείστον εκπρόσωποι της αριστοκρατίας και του υψηλόβαθμου κλήρου. Οπως μας πληροφορούν οι επαΐοντες, η ομοιομορφία του κοινωνικού ιστού στην Ιταλία κατέστη αρωγός στην προσέγγιση του κεντροευρωπαϊκού, όπου ήδη η αριστοκρατία, ως γνωστόν, είχε μεγαλύτερο κοινωνικό και πολιτισμικό βάρος.

Ετσι, εκκινώντας από την Αιώνια Πόλη η μπαρόκ αρχιτεκτονική θα κατακτήσει την Ευρώπη και εν συνεχεία τη Λατινική Αμερική και ίσως όλον τον κόσμο, τουλάχιστον εκείνον ο οποίος βρισκόταν τότε υπό ευρωπαϊκή επιρροή.

Αν το 1600 στη Δυτική Ευρώπη τα αξιόλογα κτίρια ήταν συγκεντρωμένα στη Ρώμη και σε κάποιες ιταλικές επαρχίες, το 1700 τα σημαντικά μεγαλειώδη αρχιτεκτονικά έργα ήταν διασκορπισμένα σχεδόν σε όλη την επικράτειά της: Λονδίνο, Οξφόρδη, Παρίσι, Βερσαλλίες, Βιέννη, Πράγα, Μαδρίτη αλλά και Αμστερνταμ, Στοκχόλμη, Δρέσδη, Μόναχο, Τουρίνο, Σεβίλλη.

Πού οφείλεται όμως αυτή η οικοδομική έκρηξη του 17ου αιώνα και ο ουσιαστικός θρίαμβος του μπαρόκ; Μια πρώτη απάντηση έρχεται από την ιστορικό Hilary Ballon, η οποία τα προσδιορίζει σε τέσσερα δομικά χαρακτηριστικά: στους κανόνες οι οποίοι οργανώνουν τη μικροκοινωνία των βασιλικών αυλών· στη διαδικασία εξαστικοποίησης, η οποία προσλαμβάνει νέες διαστάσεις και κυρίως νέο ποιοτικό χαρακτήρα· στην ανανέωση της σημασίας και στην επικύρωση του κεντρικού ρόλου της θρησκευτικής δραστηριότητας· τέλος, στις νέες μεθόδους του αρχιτεκτονικού και αστικού σχεδιασμού. Και, ασφαλώς, στη νέα μεγάλη σημασία την οποία προσλαμβάνει η ίδια η αρχιτεκτονική, ως όχημα για την υλοποίηση της πολιτικής των απολυταρχικών καθεστώτων. Οπως η ίδια τονίζει, «σε έναν αιώνα ο οποίος γνώρισε αδιάκοπους πολέμους ­ μόνο τέσσερα χρόνια δεν έγινε ούτε μία μάχη στην Ευρώπη ­ δεν εκπλήσσει ότι τα κράτη διέθεταν για πολεμικές επιχειρήσεις το μεγαλύτερο μέρος των αποθεμάτων τους. Τα στρατιωτικά έργα όμως δεν ήταν σε θέση να εξαντλήσουν την ανάγκη των ηγεμόνων να επικοινωνήσουν κάποιες αξίες μέσω συμβολικών μορφών. Η ανάγκη να μεταφρασθούν οι αφηρημένες εξουσιαστικές αρχές σε απτά και εντυπωσιακά αντικείμενα καθιστούσε την αρχιτεκτονική ένα κριτικό εργαλείο για τη raison d' etat. Με το να αναγνωρίζει ότι ο πόλεμος και η αρχιτεκτονική ήταν οι δύο εμμονές του, ο Ερρίκος Δ' δεν ομολογούσε απλώς δύο ακριβές προσωπικές συνήθειες, αλλά επιβεβαίωνε τη διπλή υποχρέωση του ηγεμόνα κατά την μπαρόκ εποχή: να κερδίσει τον πόλεμο και να οικοδομήσει με μεγαλείο».

Η αστική μορφολογία Η αρχιτεκτονική είναι πλέον στην υπηρεσία της απολυταρχίας και οφείλει, μέσω των έργων της, να ανταποκριθεί στις ανάγκες εκπροσώπησης του δεσποτισμού. Η ιεράρχηση των οικοδομικών όγκων και των χώρων ενός κτιρίου αποτελεί το θεμέλιο χαρακτηριστικό της σύνθεσης. Το βασικό συνθετικό σχήμα προβλέπει την ύπαρξη ενός κεντρικού, κυρίαρχου οικοδομήματος, στο οποίο προστίθενται δύο πλάγιες πτέρυγες και το οποίο εμπλουτίζεται, θα λέγαμε, με ένα χαμηλότερο κεντρικό προεξέχον οικοδόμημα και κυρίως με την προσθήκη της μνημειακής εξωτερικής κλίμακας, η οποία οδηγεί από τον υπαίθριο χώρο στην αίθουσα τελετών, αληθινή καρδιά του συγκροτήματος και της ίδιας της ζωής στην Αυλή.

Οπως όμως ειπώθηκε προηγουμένως, το μεγάλο ενδιαφέρον της δραστηριότητας του μπαρόκ προσδιορίζεται, κατά τη γνώμη μου φυσικά, στην ενεργό συμμετοχή του στη διαμόρφωση της νέας αστικής μορφολογίας, η οποία πολλάκις (αν όχι αποκλειστικώς) στηρίζεται στη ρήξη με την παρελθούσα μορφή της πόλης.

Τώρα πλέον, στην πόλη του 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα, το κτίριο ως αυτόνομη οντότητα σχεδόν χάνει τη μορφοπλαστική ιδιαιτερότητά του και καθίσταται τμήμα ενός ευρύτερου συστήματος, το οποίο προφανώς υπερβαίνει σε κρισιμότητα εκείνο του απλού οικοδομικού συνόλου. Κατ' αναλογίαν, ο δημόσιος ελεύθερος χώρος μεταξύ των οικοδομημάτων και πρωτίστως μεταξύ των οικοδομικών τετραγώνων (το λεγόμενο αστικό κενό) σχεδιάζεται επιμελώς και αποκτά ένα νέο χαρακτήρα, ο οποίος έρχεται να προστεθεί σε εκείνον του «απλού» συνεκτικού ιστού. Μετατρέπεται, δηλαδή, όπως ίσως θα έλεγε ο Τζουζέπε Σαμονά, σε «αστική παύση». Τα κτίρια οφείλουν, στην καλυτέρα των περιπτώσεων, να αποτελούν εστιακά σημεία ενός γενικότερου συστήματος, ενός θα λέγαμε νέου συντακτικού του χώρου, με αποτέλεσμα η όψη τους να είναι συνάρτηση όχι μόνο του ιδιαιτέρου χαρακτήρα τους αλλά και (ίσως κυρίως) του αστικού τόπου στον οποίο προβάλλονται και ανήκουν. Τα κτίρια, ανεξαρτήτως της λειτουργίας τους, αποτελούν μνημείο και, όπως τόνιζε ο γνωστός ιστορικός Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, «το μνημείο αποτελεί έναν πυρήνα μείζονος κύρους στον αστικό ιστό και βρίσκεται συνήθως στο κέντρο μιας ευρείας περιοχής, η οποία οργανώνεται εν συναρτήσει προς τις μορφοπλαστικές αξίες της».

Σχηματοποιώντας, μπορούμε να πούμε ότι η μπαρόκ πόλη δομείται μέσω εστιακών σημείων, φυσικών (ποταμοί) ή τεχνικών (πλατείες και μνημειακά μέγαρα), τα οποία συνδέονται από ευθείες οδούς. Η πόλη, με τη σειρά της, συμμετέχει ενεργώς σε ένα ευρύτερο χωροταξικό δίκτυο και ασφαλώς αποτελεί το κέντρο του. Σε αυτή την εποχή οφείλουμε τη διάνοιξη των μεγάλων οδικών αρτηριών, οι οποίες απολήγουν στο κέντρο των αστικών οργανισμών και οι οποίες εξυπηρετούν υπερτοπικές ανάγκες, οργανώνουν τις ευρύτερες υπεραστικές περιοχές και επιτρέπουν την ταχύτερη επικοινωνία μεταξύ πόλεων και κρατών.

Ο σχεδιασμός και η διαμόρφωση του υπαίθριου χώρου αποκτούν τώρα ιδιαίτερη κρισιμότητα και οδηγούν σε δύο νέους τύπους πλατείας: την place royale (Παρίσι) και τη square (Λονδίνο). Παράλληλα, οι δρόμοι αποκτούν νέα σημασία και οργανώνονται σε ένα ορθολογικό σύστημα, ενώ ο καλλωπισμός τους συνιστά νέα δημιουργική δραστηριότητα, η οποία τους καθιστά αδιαμφισβήτητη παράμετρο για να θεωρηθεί μια πόλη καλλίμορφη. Οπως έλεγε χαρακτηριστικώς το 1644 ο John Evelyn, «το κάλλος των πόλεων συνίσταται πρωταρχικώς στην ευθυγράμμιση των οδών». Η άψογη λειτουργικότητα της πόλης, μέσω του εξορθολογισμού του σχεδιασμού των θεμελίων στοιχείων της, είναι ο κεντρικός στόχος. Οπως σημειώνει στο σύγγραμμά του ο Nicolas Delamare (Traite de la police, 1705): «Δεν μπορούμε να πούμε ότι μια πόλη είναι ωραία... αν οι γέφυρες, οι λιμένες, οι παραποτάμιες οδοί δεν είναι ευρύχωροι, άνετοι και καλοδιατηρημένοι· αν οι αποθήκες, οι αγορές, οι κρήνες δεν είναι καταμερισμένες με ορθό τρόπο για να τις χρησιμοποιούν οι πολίτες». Και ο Claude Mignot, στον Κατάλογο της έκθεσης, περιγράφει συνοπτικώς την μπαρόκ πόλη ως εξής: «Χώροι δοξαστικοί, χώροι θέασης και χώροι για τον ελεύθερο χρόνο δημιουργούν σημεία από τα οποία εξακτινώνονται οι αρτηρίες και τα οποία αναδομούν την πόλη η οποία αποκαλείται "μπαρόκ". Αναμνήσεις των εφήμερων αψίδων των βασιλικών εισόδων, οι πύλες της πόλης προσλαμβάνουν τη μορφή μόνιμων αψίδων θριάμβου (οι πύλες του Σεν Ντενί και του Σεν Μαρτέν στο Παρίσι, η πύλη ντι Πεϊρού στο Μονπελιέ), οι κρήνες καθίστανται μνημεία (η φοντάνα ντι Τρέβι στη Ρώμη), οι πλατείες εξισορροπούν τον χώρο για τη θέαση των όψεων των μεγάρων και των ναών, οι περίπατοι οργανώνονται στη θέση των οχυρώσεων και οι γέφυρες προβάλλονται ως εξώστες στους ποταμούς· τέλος, τα θέατρα, σημείο συνάντησης της πολεοδομίας του πρόσκαιρου εξωραϊσμού και της νέας πολεοδομίας του ελευθέρου χρόνου, ανεγείρονται στις δημόσιες πλατείες (Νάπολι)».

Η νέα πόλη μέσα στην πόλη

Και οι ίδιες οι πλατείες όμως, ο σχεδιασμένος υπαίθριος δημόσιος χώρος, αποτελούν το σημαντικότερο ίσως «θέατρο» στην πόλη. Η συγκρότηση αυτής της νέας πόλης μέσα στην πόλη (η οικοδόμηση της οποίας εκκινεί από την εποχή του μπαρόκ και ολοκληρώνεται σε εκείνη του Διαφωτισμού) απαιτεί την κατεδάφιση κτιρίων και τμημάτων της υπάρχουσας, της οποίας η διάταξη ­ όπως σημειώνει ο Καρτέσιος το 1637 ­ είναι χειρότερη και από εκείνη του οιουδήποτε φρουρίου. Ενώ τον επόμενο αιώνα, το 1749, ο Βολταίρος θα πάει ακόμη μακρύτερα και θα υποστηρίξει, επικαλούμενος ακόμη και μια μεγάλη θεομηνία, την ανάγκη ριζικών μεταβολών με τη μαζική κατεδάφιση και την εισαγωγή νέων τμημάτων στο εσωτερικό του αστικού οργανισμού (κάτι που θα επαναπροτείνει, ύστερα από σχεδόν δύο αιώνες, ο Λε Κορμπυζιέ με τη «μελέτη για μια πόλη τριών εκατομμυρίων», Παρίσι, 1922): «Αν το ήμισυ των Παρισίων εκαίγετο, θα μπορούσαμε να ανοικοδομήσουμε την πόλη υπέροχη και άνετη, ενώ σήμερα δεν θέλουμε να της παράσχουμε, με έξοδα χίλιες φορές μικρότερα, ούτε τις ανέσεις και το μεγαλείο τα οποία έχει ανάγκη».

Ο Βολταίρος ασφαλώς γνωρίζει τις μεγάλες πυρκαϊές του προηγούμενου αιώνα, οι οποίες οδήγησαν στην αναγέννηση σημαντικών αστικών τμημάτων και στην υλοποίηση μέρους ενός χαρακτηριστικού θραύσματος, θα λέγαμε, αυτής της νέας πόλης: Οσλο, 1624· Λονδίνο, 1666· Βρυξέλλες, 1695 κ.ά. Παρ' όλο που με αυτά τα προφητικά λόγια, επιτρέψτε μου το εύκολο λογοπαίγνιο, παίζει με τη φωτιά.

Μάλλον όμως δεν γνωρίζει ότι η μεγάλη καταστροφή (σεισμός και πυρκαϊά) που θα πλήξει και θα κατεδαφίσει σχεδόν τη Λισαβόνα έξι χρόνια αργότερα (1η Νοεμβρίου 1755) θα επιτρέψει την υλοποίηση μιας παραδειγματικής ανοικοδόμησης, η οποία εν συνεχεία θα αποτελέσει το ανυπέρβλητο αριστούργημα του αστικού (επανα-)σχεδιασμού της αρχιτεκτονικής του Διαφωτισμού.

Γι' αυτό όμως το θέμα, σημαντικό και επίκαιρο, ίσως μιλήσουμε μιαν άλλη φορά.

Κωνσταντίνος Πατέστος
Ο Κωνσταντίνος Πατέστος είναι αναπληρωτής καθηγητής Αρχιτεκτονικών και Αστικών Συνθέσεων στην Αρχιτεκτονική Σχολή ΙΙ του Πολυτεχνείου του Τουρίνου.

ΤΟ ΒΗΜΑ , 19-03-2000
Κωδικός άρθρου: B12879B081