'Το μοντέλο. Ο ευεργετικός μηχανισμός της κατάδειξης'

1. Eισαγωγή
2. Ο Claude Levi-Strauss και ο στρουκτουραλισμός
3. O καταδεικτικός μηχανισμός
4. Oι λεπτόπλοκες πόλεις. Η Ζηνοβία
5. Oι πόλεις και η επιθυμία. Η Ζωβαϊδα

Χρίστος Παπαστεργίου Νεκτάριος Κεφαλογιάννης
http://www.geocities.com/oneoff_architecture

1. Eισαγωγή

Αντικείμενο έρευνας αυτής της εργασίας είναι η αφαιρετική μακέττα και όλα αυτά που περικλύει και στα οποία αναφέρεται. Μας απασχολεί να μελετήσουμε αυτού του είδους τα προπλάσματα και ως αντικείμενο αντίληψης και αναπαράστασης του (αρχιτεκτονικού) χώρου αλλά και ως μέσο νοηματοδότησής του. Κυρίως το τελευταίο, μια και στο συγκεκριμένο είδος μακέττας που θα αναφερθούμε σκοπεύει να εκφράσει ένα νόημα, να μεταδόσει μια ιδέα, να εκφράσει μια επιθυμία.

Θα προσπαθήσουμε αρχικά να "δείξουμε" σε τί ακριβώς αναφερόμαστει κάτω από την έννοια αφαιρετική μακέττα, παρέχοντας κάποια παραδείγματα και εντάσσοντάς τα μέσα στην ευρεία γκάμα των μακεττών που έχουμε στη διάθεσή μας. Λέω να "δείξουμε", γιατί θα υποστηρίξουμε σε αυτό το κείμενο ότι πολύ δύσκολα μπορούμε να γίνουμε κατανοητοί μιλώντας για (και περιγράφοντας) την αφαιρετική μακέττα, ενώ αντίθετα χρησιμοποιώντας τον καταδεικτικό μηχανισμό, δηλαδή δείχνοντας και παρουσιάζοντας παραδείγματα, είναι πιο εύκολο να εκφράσουμε αυτό που θέλουμε και δεν διατυπώνεται με λόγια. Εξάλλου, αυτή είναι η δύναμη της μακέττας... Άρα σε αυτήν την εργασία σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν και οι εικόνες, εξίσου σημαντικό με τον γραπτό λόγο. Δεν λειτουργούν δηλαδή επικουρικά όπως στην πλειοψηφία των θεωρητικών κειμένων.

Για να ικανοποιήσουμε αυτόν τον αρχικό μου στόχο καταφύγαμε στην κατασκευή, ειδικά για αυτήν την εργασία, αφαιρετικών μακεττών για να εκφράσουμε, μέσα από τον χώρο και τις νοηματικές σχέσεις που αυτός συκροτεί, σε τί ακριβώς αναφερόμαστει, για να παρουσιάσουμε όλα αυτά τα ιδιαίτερα στοιχεία που ενπεριέχονται στην μακέττα και δεν καταγράφονται με τον λόγο. Χρησιμοποιήσαμε ένα λογοτεχνικό κείμενο ως βάση, όχι μόνο για να έχουμε ένα πρώτο υλικό για να στηρικτούμε, αλλά και για να μπορεί αυτό το υλικό να κοινοποιηθεί και να γίνει κατανοητό από τους άλλους. Χρησιμοποιήσαμε δύο από τις Αόρατες Πόλεις του Ίταλο Καλβίνο, την Ζηνοβία και Ζωβαϊδα. Δεν πρέπει να θεωρηθούν μια πρακτική άσκηση που έπεται μιας θεωρητικής έρευνας. Αντίθετα, είναι μια πρακτική ενασχόληση, που κατά τη διάρκειά της μας προβλημάτησε πάνω στο περιεχόμενο της αφαιτετικής μακέττας και στο μηχανισμό των σχέσεων που την διέπουν. Μας κινητοποίησε ώστε να αποφασίσουμε τί μας ενδιαφέρει και τί όχι, να εκφράσουμε σε αυτήν πράγματα που δεν μπορούμε να καταγράψουμε με τον γραπτό και προφορικό λόγο. Κυρίως όμως, μας διαμόρφωσε μια προβληματική με την οποία διαβάζαμε τα θεωρητικά κείμενα και βρίσκαμε σε αυτά αντιστοιχίες και αναλογίες. Μας βοήθησε να προσδιορίσουμε ποιά κείμενα και ποιές προσεγγίσεις μας ενδιαφέρουν σε αυτήν την εργασία και ποιές όχι.

2. Ο Claude Levi-Strauss και ο στρουκτουραλισμός

Μπορεί να φαίνεται περίεργο πώς σε μια εργασία που αφορά την αφαιρετική μακέττα επιστρατεύεται η εργασία ενός ανθρωπολόγου για να την υποστηρίξει θεωρητικά. Εκτιμώ όμως ότι είναι μια επιλογή που μπορεί να υποστηριχθεί. Ο Claude Levi-Strauss θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε τον μηχανισμό της σκέψης του ανθρώπου μιλώντας σε ένα ανθρωπολογικό επίπεδο. Και νομίζουμε, με τη βοήθειά του, μπορούμε να καταλάβουμε ότι οι σχέσεις που διέπουν και καθορίζουν ένα δημιούργημα είναι οι ίδιες με τις σχέσεις που συγκροτεί κάποιος για να αρθρώσει τη σκέψη του και τις οποίες (σχέσεις) προβάλλει στο κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο συμμετέχει [1]. Η ανθρώπινη δημιουργία είναι μια μικρογραφία μιας υπερδομής, που είναι η ανθρώπινη κοινότητα. Με άλλο λόγια, ο Claude Levi-Strauss θα προσπαθήσει να καταλάβει τον τρόπο σκέψης του ανθρώπου, αναλύοντας στις δομικές σχέσεις μιας κοινότητας με τη ματιά ενός ανθρωπολόγου.

Ο Levi-Strauss μελετώντας τις διάφορες κάστες ήρθε αντιμέτωπος με το ερώτημα, γιατί αποκτούν την συγκεκριμένη ονομασία τους (π.χ. γεράκι, αρκούδα, φίδι) και από ποιό χαρακτηριστικό τους απορρέει. Κατά τη διάρκεια της μελέτης του κατέληξε στο σημείο να απορρίψει την λογική της αναλογίας και να κατευθυνθεί προς την ομολογία. [Για να γίνουμε πιό κατανοητοί, με την αναλογία βρίσκω τρόπο μεταγραφή, π.χ. μιάς έννοιας, στην ίδια "γλώσσα", με έναν εικονιστικό τρόπο, με μια μιμητική πρόθεση. Ουσιαστικά μιλάμε για μια μεταφορά [2], σε αυτή την περίπτωση, μέσω μιας δομικής ομοιότητας. Η ομολογία είναι ομοιότητα σχέσεων (δομική ομολογία), μια αντιστοιχία 1:1, που συνήθως αναφέρεται σε ένα άλλο σύστημα, σε μια άλλη "γλώσσα". Βασίζεται στη σχέση α/β = γ/δ [3].]

Ο ίδιος ο Levi-Strauss γράφει συγκεκριμένα:

"... ο κόσμος των ζώων και των φυτών δεν χρησιμοποιείται απλά και μόνο επειδή υπάρχει, αλλά γιατί προτείνει στον άνθρωπο έναν τρόπο σκέψης. Ο σύνδεσμος ανάμεσα στη σχέση του ανθρώπου προς τη φύση και στον χαρακτηρισμό των κοινωνικών ομάδων, που ο ίδιος ο Boas τον θεωρεί τυχαίο και αυθαίρετο, δίνει αυτήν την εντύπωση μόνο και μόνο γιατί ο τρόπος που συνδέονται μεταξύ τους οι δύο αυτές τάξεις πραγμάτων είναι έμμεσος, και περνάει μέσα από το ανθρώπινο πνεύμα. Το πνεύμα απαιτεί τα μέρη να είναι ομόλογα, όχι τόσο στο πλαίσιο του δηλωτικού συστήματος (δηλαδή του συστήματος των ονομασιών), αλλά ανάμεσα στα διαφοροποιητικά διαστήματα που υπάρχουν, από τη μια μεριά ανάμεσα στο είδος [ζώου ή φυτού] χ και το είδος υ και, από την άλλη, ανάμεσα στο κλάν [κάστα] α και στο κλάν β"[4] .

Ο ίδιος ο Levi-Strauss μας βοηθάει να πάμε παρακάτω τη σκέψη μας κάνοντας με σαφή τρόπο μια αναγωγή των συμπερασμάτων του στο επίπεδο της ανθρώπινης σκέψης. Ταυτίζει τη λογική των αντιθέσεων και των συσχετισμών με:

"... εκείνη τη στοιχειώδη λογική που είναι ο πιο μικρός κοινός παρονομαστής κάθε σκέψης... λογική πρωταρχική, άμεση έκφραση της δομής του πνεύματος - και πίσω από το πνεύμα, χωρίς αμφιβολία του εγκεφάλου" [5].

Αν ισχύει η ομολογία ανάμεσα στις σκέψεις του ανθρώπου και στις κοινωνικές δομές, στις ταξινομίσεις ή στις ανθρώπινες δημιουργίες, τότε θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ο μηχανισμός της ομολογίας ισχύει ανάμεσα στις σκέψεις και τις ιδέες του αρχιτέκτονα και στις κατασκευές του εν γένη, άρα και στην κατασκευή των αφαιρετικών μακεττών. Με αυτό τον μηχανισμό μπορούμε να εξηγήσουμε ορισμένους από τους συμβολισμούς που ενυπάρχουν στις αφαιρετικές μακέττες και να βγάλουμε ένα νόημα. Έτσι, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η σχέση της μίας ιδέας προς την άλλη είναι ανάλογη πρός τη σχέση του ενός μέρους (ή στοιχείου) της μακέττας (ή του κατασκευασμένου κτηρίου) προς το άλλο [6]. Αυτόν τον μηχανισμό μπορούμε να το διαπιστώσουμε και στις πιο αφαιρετικές μακέττες που έχουν ποιητική διάθεση. Μπορούμε να δούμε ότι η σχέση ανάμεσα σε ιδέες (που βρίσκονται στο μυαλό του δημιουργού ή σε ένα π.χ. λογοτεχνικό κείμενο που θέλει να μεταγράψει στον χώρο) είναι ανάλογη προς τη σχέση των υλικών μεταξύ τους, των μερών της μακέττας ή της οργάνωσής τους. Θα παρατηρήσουμε, αν προσπαθήσουμε να κατασκευάσουμε μια τέτοια μακέττα, ότι είναι αυτός ο μηχανισμός της ομολογίας (σε συνδυασμό με την έμπνευση) που καθοδηγεί και υποστηρίζει την κατασκευή της [7].

Δεν θα μπορούσαμε να αναφερθούμε στο έργο του Levi-Strauss χωρις να αναφερθούμε και στον Στρουκτουραλισμό. Μας το επιβάλλουν οι όροι δομή και δομικός που χρησιμοποιεί συχνά στο έργο του. Ο ίδιος τονίζει ιδιαίτερα τη σημασία της στρουκτουραλιστικής γλωσσολογίας και της στρουκτουραλιστικής ανθρωπολογίας. Οι πρώτες στρουκτούρες, οι δομές που ορίζουν το τυπολογικό επίπεδο της έρευνας του Levi-Strauss, είναι οι δομές της επικοινωνίας ή όπως τις ονομάζει το 1952, "κοινωνική στατιστική". Ένα από τα χαρακτηριστικά στοιχεία της στρουκτουραλιστικής προσέγγισής του είναι ο μηχανισμός της ομολογίας και η σχέση α/β = γ/δ, που επηρέασε πολλές επιστήμες εκτός της ανθρωπολογίας. Η σκέψη του ήταν οργανωμένη με ένα ισχυρά δομικό τρόπο και το έργο του είναι μια συχνή αναφορά για κάθε ένα που ασχολείται με θέματα στρουκτουραλισμού [8].

Τέλος, στον προβληματισμό μας για την αφαιρετική μακέττα μας βοηθάει μια παρατήρηση του Levi-Strauss που χρησιμοποιεί την εικόνα της μαστορικής και συγκρίνει τον μάστορα με τον μηχανικό [9]. Αυτή είναι μια χρήσιμη παρατήρηση, γιατί ο αρχιτέκτονας όταν κατασκευάζει μια αφαιρετική μακέττα προσιδιάζει περισσότερο στον μάστορα και λιγότερο στον μηχανικό, με αποτέλεσμα να διατηρεί κάποια από τα χαρακτηριστικά και τον τρόπο σκέψης του μάστορα, όπως παρουσιάζονται στην υποσημείωση.

Παραπομπές.

[1] Για μια ενδιαφέρουσα προσέγγιση στο θέμα, βλ. Άρεντ Χάννα: Η ανθρώπινη Κατάσταση, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, 1986, σελ. 212-219. Αναφέρεται στον εργαλειακό χαρακτήρα των πραγμάτων και στον Homo Faber. Σημαντική ήταν και η αναφορά της και στην έννοια της πράξης.
[2] Βλ. Hawkes Terence: Μεταφορά, εκδόσεις Ερμής, Αθήνα, 1993. Αναφέρεται ο συγγραφέας διεξοδικά στην έννοια της αναλογίας και της μεταφοράς, κυρίως σε ένα λογοτεχνικό επίπεδο, όμως αγγίζει τα ζητήματα που μας ενδιαφέρουν.
[3] Για παράδειγμα, στην φράση: "Ο άντρας είναι ο ήλιος και η γυναίκα το φεγγάρι", δεν σημαίνει ότι ο άντρας έχει τις ιδιότητες του ήλιου και η γυναίκα του φεγγαριού αντίστοιχα. Σημαίνει ότι αυτές οι έννοιες συνδέονται μεταξύ τους με ομοιότητα σχέσεων, δηλαδή: ήλιος/φεγγάρι = άνδρας/γυναίκα. Δηλαδή η σχέση (οι διαφορές) του άντρα με τη γυναίκα είναι της τάξεως της σχέσης (των διαφορών) του ήλιου με το φεγγάρι.
[4] Βλ. Levi-Strauss Claude: Άγρια σκέψη, εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 1977, σελ. 61. Στην ίδια σελίδα ο ίδιος προσθέτει: "...αν μας επιτρέπεται η έκφραση, δεν είναι οι ομοιότητες, αλλά οι διαφορές που μοιάζουν μεταξύ τους." για να καταλήξη στην σελ. 63 να συνοψίσει: "... η σχέση της μιας ανθρώπινης ομάδας προς την άλλη είναι ανάλογη προς τη σχέση του ενός είδους προς το άλλο".
[5] ο.π. σελ. 63.
[6] Για παράδειγμα, η σχέση της έννοιας δημόσιο προς την έννοια ιδιωτικό είναι ανάλογη προς τη σχέση του ανοικτού προς το κλειστό και ανάλογη προς τη σχέση του κενού προς το πλήρες ή ανάλογη προς τη σχέση ενός υλικού προς ένα άλλο. Αυτό μπορεί να καταγραφή: δημόσιο/ιδιωτικό = ανοικτό/ κλειστό = κενό/πλήρες ή δημόσιο/ιδιωτικό = μέταλλο/μπετόν. Έτσι, να διαπιστώσουμε ότι η αντίθεση κενού και πλήρους ή διαφορετικών υλικών βγάζει νόημα, έχει μια λογική που εκφράζει μια πρωταρχική ιδέα.
[7] Θα μπορούσε κάποιος χρησιμοποιώντας τον μηχανισμό της ομολογίας, να διαβάσει σε κάποια αφαιρετική μακέττα μια από τις παρακάτω πιθανές ισότητες, συνδέοντας το πρώτο μέρος (την σχέση των ιδεών) με ένα λόγο από την παρένθεση: ιδέα Α/ιδέα Β = γ/δ, όπου (γ/δ = κίνηση/στάση, ή γ/δ = υλικόΑ/υλικόΒ, ή γ/δ = κενό/πλήρες, ή γ/δ = μαλακό/σκληρό, ή γ/δ = αναλογίαΑ/αναλογίαΒ, ή γ/δ = κατασκευαστική λογικήΑ/κατασκευαστική λογικήΒ, ή γ/δ = διαφάνεια/αδιαφάνεια, ή γ/δ = ελαφρύ/βαρύ, ή γ/δ = χρώμαΑ/χρώμαΒ κλπ).
[8] Για παράδειγμα, βλ. Σατελέ Φρανσουά (επιμέλεια): Η φιλοσοφία. Τόμος Δ'- ο εικοστός αιώνας, κεφάλαιο VII "Πώς αναγνωρίζουμε τον Στρουκτουραλισμό" του Gilles Deleuze, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, 1990, σελ. 323-361. Ο Deleuze κάνει εκτενή αναφορα στο έργο του Levi-Strauss για να υποστηρίξει τις απόψεις του και να φωτίσει τις πλευρές του στρουκτουραλισμού.
[9] Βλ. Levi-Strauss Claude: Άγρια σκέψη, σελ. 68, σε σχόλιό της για την παρατήρηση του Levi-Strauss , η Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος γράφει: "...ο μηχανικός, όπως όλοι ξέρουμε, δουλεύει με σχέδια και με όργανα μέτρησης και αγωνίζεται να πετύχει στο χαρτί τη σωστή δομή του υλικού του. Ο μάστορας, αντίθετα, συναρμολογεί τις κατασκευές του με ότι βρεί πρόχειρο - συνήθως υλικό παλιό και ξαναμεταχειρισμένο που αν το εξετάσει κανείς ξεχωριστά φαίνεται τις περισσότερες φορές ασυμβίβαστο... Η μαστορική είναι σκέψη συγκεκριμένη: δεν αφαιρεί από τα πράγματα την υποτιθέμενη ουσία τους, αλλά παρατηρεί προσεκτικά τη μορφή τους, τις ιδιότητές τους, και προσέχει ιδιαίτερα τις σχέσεις στις οποίες βρίσκονται τα πράγματα μεταξύ τους, προσέχει τις συναρτήσεις τους, γι' αυτό η λογική της μαστορικής κρίνεται πιο μοντέρνα από την παραδοσιακή λογική της ευρωπαϊκής σκέψης, γιατί πλησιάζει περισσότερο στη μαθηματική λογική της συνάρτησης. Το μυαλό του μάστορα δεν δουλεύει αριστοτελικά, αλλά με τη λογική των ηλεκτρονικών υπολογιστών: μπορεί να συνδυάσει τις πληροφορίες με τις οποίες τρέφεται κατά διάφορους τρόπους, ανάλογα με το πρόγραμμα που έχει, και δεν ενοχλείται από την αντίληφαση και την επικάλυψη, γιατί δεν αποβλέπει στη δημιουργία ενός κώδικά, αλλά χρησιμοποιεί συγχρόνως πολλούς".

3. Ο καταδεικτικός μηχανισμός

Είχαμε αναφέρει ήδη από την εισαγωγή, και όσο προχωράμε την εργασία το διαπιστώνουμε περισσότερο, ότι δεν μπορούμε να περιγράψουμε με λόγια όλα τα στοιχεία της ανθρώπινης συμπεριφοράς και δημιουργίας, άρα και το μηχανισμό κατασκευής της αφαιρετικής μακέττας [1]. Σε ένα σημείο μπορούν τα λόγια να εκφράσουν το γεγονός (γιατί είναι ένα γεγονός το αποτέλεσμα της δημιουργίας, με όλες τις νοηματικές συνδηλώσεις που την ακολουθούν) και από εκεί και πέρα μόνο η φυσική παρουσία της μακέττας μπορεί να περάσει το μήνυμα και την πολυπλοκότητα των νοημάτων που κουβαλάει στον θεατή της. Από εκεί και πέρα δουλεύει ο μηχανισμός της κατάδειξης (που υπάρχει και στο έργο του Wittgenstein). Η διαδικασία του να δείχνεις κάτι, να παρουσιάζεις κάτι που δεν μπορείς να το περιγράψεις λεκτικά. Αυτή την ανάγκη την συναντάει ο αρχιτέκτονας καθημερινά στην εργασία του. Και γι' αυτό υπήρχε η ανάγκη, σε όλη την πορεία της συγκεκριμένης εργασίας, αυτή να συνοδευτεί από φωτογραφίες, εικόνες [2] που θα καταδεικνύουν, θα δείχνουν όσα τα λόγια δεν μπορούν να πουν. Αυτή η ανάγκη μας οδήγησε στην κατασκευή των μακεττών, που παρουσιάζονται στο τέλος, για να εκφράσουμε με τη χειρωνακτική δημιουργία όλα αυτά που δεν καταγράφονται αλλίως και ενυπάρχουν στην αφαιρετική μακέττα. Είναι όλες αυτές οι σκέψεις, οι σχέσεις και οι δομές του χώρου που δεν διατυπώνονται αλλιώς.

Όμως η ύπαρξη της μακέττας και του καταδεικτικού μηχανισμού δεν συνεπάγεται ότι έχει διασφαλιστεί πλήρως η επικοινωνία. Ότι το μεγαλύτερο μέρος της πληροφορίας έχει περάσει από το δημιουργό στον θεατή μέσω της μακέττας. Συχνό είναι το φαινόμενο των παρανοήσεων, της πλάνης και της απόκλησης του προσλαμβανόμενου νοήματος από το επιδιωκόμενο, λόγω των εγγενών προβλημάτων της κατάδειξης [3]. Ο λόγος οφείλει να κάνει όσο γίνεται πιο σαφές το περιβάλλον, το πλαίσιο μέσα στο οποίο πραγματοποιείται η κατάδειξη, έτσι ώστε να αποφευχθούν οι ασάφειες και να λειτουργήσει η κατάδειξη γόνιμα. Ο καταδεικτικός μηχανισμός μας επιτρέπει να μιλήσουμε παρακάτω για την ευεργετική ασάφεια της κατάδειξης και για τις εξωλογικές αναφορές της μακέττας.

Εάν έχει οριστεί με πληρότητα το πλαίσιο μέσα στο οποίο πραγματοποιείται η κατάδειξη, τότε η ασάφειά της μπορεί να έχει ευεργετικά αποτελέσματα. Αναφερόμαστε σε όλες αυτές τις επιπλέον σκέψεις που πραγματοποιεί ο θεατής μιας αφαιρετικής μακέττας, που δεν πραγματοποιήθηκαν από τον δημιουργό της και που λειτουργούν προσθετικά στην αξία της. Η ικανότητα να αντιλαμβάνεται ένα χωρικό γεγονός ο θεατής μπορεί να αυξήσει το ποιοτικό φορτίο της μακέττας. Εδώ υπάρχει ένα ανάλογο φαινόμενο με το έργο τέχνης. Σε αυτό (ειδικά αν αναφερόμαστε σε αφαιρετική τέχνη) ο θεατής αυξάνει την αξία του καλλιτεχνικού έργου με την ερμηνεία που παράγει [4]. Ο Levi-Strauss [5] σε ένα κείμενό του που αναφέρεται στην τέχνη, μιλάει για το μοντέλο και την ικανότητά του να δημιουργεί σκέψεις στο μυαλό του θεατή που δεν είχαν πραγματοποιηθεί από τον δημιουργό ή είχαν αποκλειστεί από αυτόν. Ουσιαστικά καταγράφει μια ιδιότητα του μοντέλου (στη περίπτωσή μας, της μακέττας) να δέχεται και άλλες ερμηνείες, άλλες προεκτάσεις, ανάλογα με τη δομή σκέψης του κάθε παρατηρητή και την αντιληπτική ικανότητά του.

Παραπομπές

[1] Έχει στοιχειώσει την ανθρώπινη σκέψη η τελευταία πρόταση από το Tractatus του Wittgenstein (βλ. Wittgenstein L.: Tractatus Logico-Philosophicus, Routledge & Kegan Paul, London, 1961. Ελληνική μετάφραση περ. Δευκαλίων τ. 7/8) : "7. Για όσα κανείς δεν μπορεί να μιλάει, γι' αυτά πρέπει να σωπαίνει". Καταλήγοντας σε αυτό το συμπέρασμα, διαπιστώνει ότι πολλές από τις δραστηριότητες του ανθρώπου π.χ. η τέχνη, η δράση, η πράξη, δεν μπορούν να διατυπωθούν και να εκφραστούν σε όλο το εύρος τους με το λόγο. Γι' αυτό ξεχωρίζουν αυτές οι δραστηριότητες από εκείνες που διατυπώνονται με τα λόγια.
[2] Βλ. Levi-Strauss Claude: Άγρια σκέψη, σελ. 118. " Η εικόνα δεν μπορεί να είναι ιδέα αλλά μπορεί να παίξει το ρόλο σημείου ή, ακριβέστερα, να συνοικήσει με την ιδέα σ' ένα σημείο, και αν η ιδέα δεν έχει ακόμη εμφανιστεί, να σεβαστεί τη μελλοντική της θέση και να βοηθήσει να φανούν αρνητικά τα περιγράμματά της."
[3] βλ. Χάνσον: Πρότυπα ανακάλυψης, πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, 2000. Σε αυτό του το έργο διαπιστώνει ότι μπορούν να υπάρχουν πολλές παρανοήσεις αν το πλαίσιο (θεωρητικό, κοινωνικό, πολιτιστικό, ιδιεολογικό) μέσα στο οποίο λειτουργεί ο καταδεικτικός μηχανισμός δεν είναι σαφώς ορισμένο και είναι διαφορετικό ανάμεσα στα δύο μέρη που επικοινωνούν. Η άποψή του είναι γνωστή ως "θεωρητικός εμποτισμός της παρατήρησης" και δίνεται το συγκεκριμένο παράδειγμα: Αν δύο άτομα που χρησιμοποιούν διαφορετικές γλώσσες προσπαθήσουν να επικοινωνίσουν, ενδέχεται να οδηγηθούν σε διαφορετικά συμπεράσματα. Ο ένας, δείχνοντας τον πίνακα και προφέροντας τη λέξη "πίνακας", προφανώς θέλει να μιλήσει για τον πίνακα. Είναι όμως πιθανό ο έτερος συνομιλητής να συνδέσει τον ήχο "πίνακας", άγνωστος για τη δικιά του γλώσσα, με το χρώμα πράσινο, θεωρώντας πως, όταν ο συνομιλητής του προφέρει αυτή τη λέξη και δείχνει προς τα εκεί, θέλει να του δείξει πως ονομάζεται στη γλώσσα του το χρώμα "πράσινο". Ο καταδεικτικός ορισμός που αποτελεί τη βάση του εμπειρισμού προϋποθέτει τουλάχιστον μια θεωρία για την γλώσσα (στην περίπτωσή μας για την αφαιρετική μακέττα και την έννοια της αφαίρεσης γενικότερα), στην οποία πραγματοποιείται η κατάδειξη.
[4] Βλ. Έκο Ουμπέρτο: Τα όρια της ερμηνείας, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, 1993. Σε αυτή τη μεγάλη σε έκταση εργασία του, διαπραγματεύεται τα όρια, τις δυνατότητες και τη δύναμη της ερμηνείας, κυρίως στη λογοτεχνία (αλλά μπορεί να γίνει μια αναλογική θεώρηση της αρχιτεκτονικής) με μια σημειολογική ματιά. Τα προβλήματα, οι ασάφειες και τα αδιέξοδα των ερμηνειών, που βρίσκονται εκτός των ορίων που θέτει το ίδιο το έργο τέχνης, αναπτύσσονται διεξοδικά από τον Ουμπέρτο Έκο.
[5] Βλ. Levi-Strauss Claude: Άγρια σκέψη, σελ. 122. ο συγγραφέας αναφέρεται στο μοντέλο και σχολιάζει: "...Καθώς η επιλογή μιας λύσης συνεπάγεται μιαν τροποποίηση του αποτελέσματος στο οποίο θα είχε οδηγηθεί μια άλλη λύση, τελικά εκείνο που δυνάμει δίνεται είναι ο γενικός πίνακας αυτών των αντιμεταθέσεων, συγχρόνος με την ειδική λύση που προσφέρεται στο βλέμμα του θεατή, ο οποίος μεταβάλλεται έτσι - χωρίς καν να το ξέρει - σε φορέα. Με μόνη τη θεώρηση ο θεατής γίνεται κάτοχος και άλλων δυνατών τροπισμών του ίδιου έργου του οποίου αισθάνεται αόριστα τον εαυτό του δημιουργό, σε καλύτερη θέση από τον ίδιο τον δημιουργό ο οποίος εγκατέλειψε αυτούς τους άλλους τροπισμούς αποκλείοντάς τους από τη δημιουργία του, και οι τροπισμοί αυτοί αποτελούν ισάριθμες παραπληρωματικές προοπτικές, ανοικτές στο ενεργοποιημένο έργο. Μ' άλλα λόγια, η εγγενής αρετή του σε μικρή κλίμακα μοντέλου είναι ότι αντισταθμίζει την παρατήρηση από τις αισθητές διαστάσεις με την πρόσκτηση κατανοητών διαστάσεων"...

Όπως έχουμε ήδη γράψει έχουν κατασκευαστεί δύο μακέττες από το λογοτεχνικό έργο του Ίταλο Καλβίνο οι Αόρατες Πόλεις. Επιλέχθηκε το συγκεκριμένο έργο γιατί αναφέρεται σε συγκεκριμένα χωρικές διατάξεις, με αρχιτεκτονικές και πολεοδομικές αναφορές, που διευκολύνουν το έργο του αρχιτέκτονα - μελετητή και του επιτρέπουν να μην κάνει ποιητικές κινήσεις πολύ μακριά από την περιοχή δράσης του, χάνοντας τον στόχο του.

4. Οι λεπτόπλοκες πόλεις. Η Ζηνοβία.

"Τώρα θα πώ για την πόλη Ζηνοβία που έχει τούτο το θαυμαστό: αν και χτισμένη σε άνυδρη περιοχή υψώνεται πάνω σε πανύψηλους πασσάλους, και τα σπίτια είναι από μπαμπού και τσίγκο -με πολλές στοές και μπαλόνια- τοποθετημένα σε διαφορετικά επίπεδα, πάνω σε υποστυλώματα που το ένα ξεπερνάει τα άλλο, συνδεδεμένα μςταξύ τους με ανεμόσκαλες και κρεμαστά πεζοδρόμια, ενώ υπερυψώνονται εξώστες σκεπασμένοι με κωνικές στέγες, βαρέλια για αποθήκευση νερού, ανεμοδείχτες, προεξοχές από τροχαλίες, ορμιές και γερανοί.

Κανείς δε θυμάται ποια ανάγκη ή προσταγή ή επιθυμία έσπρωξε τους ιδρυτές της Ζηνοβίας να δώσουν αυτήν τη μορφή στην πόλη τους, γι' αυτό δεν μπορείς να πεις αν η πόλη όπως τη βλέπουμε σήμερα, και που ίσως αναπτύχθηκε μέσα από μεταγενέστερες προθήκες πάνω στο αρχικό κι ανεξιχνίαστο τώρα πια σχέδιο, εκπλήρωσε το σκοπό της. Όμως το βέβαιο είναι πως αν ζητήσεις από οποιονδήποτε κάτοικο της Ζηνοβίας να σου περιγράψει πώς φαντάζεται την ευτυχία στη ζωή, αυτός πάντα θα οραματίζεται μια πόλη σαν τη Ζηνοβία, με τους πασσάλους της και τις κρεμαστές της σκάλες, μια Ζηνοβία ίσως εντελώς διαφορετική, γεμάτη από λάβαρα και κορδέλες ν' ανεμίζουν, αλλά που πάντα αναπαράγεται από συνδιασμό των στοιχείων εκείνου του πρώτου μοντέλου.

Μετά απ' όλα αυτά, είναι μάταιο να καθορίσεις αν η Ζηνοβία μπορεί να ταξινομηθεί στις ευτυχισμένες ή τις δυστυχισμένες πόλεις. Δεν έχει νόημα να χωρίζεις τις πόλεις σ' αυτές τις δύο κατηγορίες, αλλά μάλλον σε δύο άλλες: αυτές που συνεχίζουν μέσα από χρόνια και αλλαγές να δίνουν τη μορφή τους στις επιθυμίες κι εκείνες όπου οι επιθυμίες ή καταφέρνουν να σβήσουν την πόλη ή σβήνουν απ' αυτήν."

5. Oι πόλεις και η επιθυμία. Η Ζωβαϊδα.

"Από κει, μετά έξι μέρες και εφτά νύχτες, ο άνθρωπος φτάνει στη Ζωβαϊδα, πόλη λευκή, εκτεθειμένη στο φεγγάρι, με δρόμους που τυλίγονται μεταξύ τους όπως σ' ένα κουβάρι. Διηγούνται αυτήν την ιστορία για την ίδρυσή της: άνθρωποι από διαφορετικά έθνη είδαν το ίδιο όνειρο, μια γυναίκα να τρέχει νύχτα μέσα σε μια άγνωστη πόλη, την είδαν από πίσω, είχε μακριά μαλλιά κι ήταν γυμνή. Ονειρεύτηκαν πως την ακολούθησαν. Γυρίζοντας από εδώ κι από κει την έχασαν όλοι. Μετά το όνειρο ξεκίνησαν ψάχνοντας για κείνην την πόλη, δεν την βρήκαν αλλά βρέθηκαν μεταξύ τους, αποφάσισαν να χτίσουν μια πόλη όπως στ' όνειρα. Για τη χάραξη των δρόμων ακολουθήθηκε η διαδρομή της καταδίωξης του καθενός. Στο σημείο που ο καθένας τους είχε χάσει τα ίχνη της φυγάδος διαμόρφωσε χώρους και τείχη αλλιώτικα απ' ό,τι στο όνειρο, ώστε η γυναίκα να μην μπορεί πια να ξεφύγει.

Αυτή ήταν η πόλη Ζωβαϊδα όπου εγκαταστάθηκαν, περιμένοντας πως κάποια νύχτα θα επαναλαμβανόταν η ίδια σκηνή. Κανείς τους, ούτε στον ύπνο ούτε στον ξύπνο του, δεν ξαναείδε τη γυναίκα. Οι δρόμοι της πόλης ήταν οι δρόμοι όπου πήγαιναν κάθε μέρα να δουλέψουν, χωρίς πια καμία σχέση με την καταδίωξη που είχαν ονειρευτεί. Πράγμα που από καιρό είχε ξεχαστεί.

Καινούργιοι άνθρωποι από άλλα μέρη έφτασαν, έχοντας δει το ίδιο όνειρο. Αναγνώρισαν στην πόλη Ζωβαϊδα κάτι από τους δρόμους του ονείρου και άλλαξαν τη θέση που είχαν οι στοές και οι σκάλες για να μοιάζουν περισσότερο με τη διαδρομή της κυνηγημένης γυναίκας και για να μην απομείνει κανένας δρόμος διαφυγής στο σημείο που είχε ξεφύγει. Οι πρώτοι που έφτασαν δεν μπορούσαν να καταλάβουν τι ήταν εκείνο που τράβηξε αυτόν τον κόσμο στη Ζωβαϊδα, σ' αυτήν την άσκημη, σ' αυτήν την παγίδα".

Χρίστος Παπαστεργίου Νεκτάριος Κεφαλογιάννης 
http://www.geocities.com/oneoff_architecture