Το γούστο και η αισθητική κρίση στην αρχιτεκτονική.

Μιλούσα τις προάλλες με έναν υποψήφιο πελάτη πάνω στο σχεδιασμό δύο μεζονέτων στα βόρεια προάστια. Είχε ήδη διαμορφωμένη και αδιάλλακτη άποψη για τις κατόψεις και για τις όψεις καθώς, σύμφωνα με τα λεγόμενά του, η κόρη του – φιλόλογος το επάγγελμα– είχε πολύ καλό γούστο. Το γεγονός, συνηθισμένο στο επάγγελμά μας με προκάλεσε να ασχοληθώ ξανά με την έννοια του γούστου. Μια λέξη που η εκφορά της την συγκεκριμένη περίπτωση με ενόχλησε πολύ.

Η αρχιτεκτονική, η οποία δεν περιορίζεται μονάχα στην κατασκευή αλλά περιλαμβάνει ένα ευρύτερο πεδίο, διαμορφώνεται συχνά -τουλάχιστον στην χώρα μας- από την επιθυμία του εργοδότη η οποία με τη σειρά της δεν περιορίζεται στον χωρικό προσδιορισμό αλλά επηρεάζει (και πολλές φορές καθορίζει) αισθητικά το κτήριο, συχνά σε αντίθεση με τις επιθυμίες του αρχιτέκτονα. Το αισθητικό κριτήριο του «πελάτη», ή και σε ορισμένες περιπτώσεις η έλλειψή του, έχει συμβάλει σημαντικά στην διαμόρφωση ενός ελληνικού κτιριακού αποθέματος που τουλάχιστον από κελυφιακή άποψη δέχεται σφοδρή κριτική.  

Όμως  τι σημαίνει ωραίο; Πώς κρίνεται κάτι ως ωραίο; Σημαντικό ρόλο στα παραπάνω ερωτήματα παίζει το γούστο.
Τι είναι όμως το γούστο; Ο Venturi προσδιόρισε το γούστο ως μια ενδεχόμενη προτίμηση, καθοριζόμενη από τον χρόνο και τον τόπο (1) . Πολλοί θα απαντούσαν ότι είναι εκείνο το κάτι που με κάνει να κρίνω ένα αντικείμενο ως ωραίο χωρίς να μπορώ να προσδιορίσω την αιτία με σταθερούς κανόνες.

Στην αισθητική γνωρίζουμε από καιρό ότι το γούστο έχει και μία εννοιολογική αξία. Το σίγουρο πάντως είναι ότι η κρίση του γούστου έχει την ανάγκη συναίνεσης όλων. Χρειάζεται να πληροί λοιπόν τις συμφωνημένες σύνθετες προδιαγραφές μεταξύ εκείνων που θεωρούνται ως εκπαιδευμένοι κριτές και την πλειοψηφία των αποδεκτών (του κοινού) που ονομάζονται «η συναίνεση της πληροφορημένης γνώμης» (2), συναίνεση που φυσικά δεν πρέπει να γίνεται αποδεκτή χωρίς σκέψη. Ούτε όμως να απορρίπτεται. Κυρίως γιατί είναι συλλογική και γιατί οι κρίσεις της συσσωρεύονται και αλλάζουν σταδιακά. Όμως πως μπορεί να ειπωθεί ότι το αισθητικό γούστο είναι μοναδικό για όλα τα άτομα και ότι δεν διαφοροποιείται με βάση την ανθρώπινη διαφορετικότητα; 
  
Εάν απομειώσουμε το γούστο σε ένα ζήτημα καθαρά γεύσης, βασιζόμενο στην ευαισθησία μας, δεν διακινδυνεύουμε να μειώσουμε την σημασία του; Αντιστρόφως δεν είναι ίσως αληθές ότι η ομορφιά είναι κάτι που μπορεί να παράγει ευδαιμονία; Άλλωστε ο Σωκράτης, όριζε την Ομορφιά με την ηδονή και το αγαθό.

Η ευδαιμονία είναι ένα γεγονός συγκεκριμένο στο αισθητήριο σύστημά μας και όχι μια έννοια. Το γούστο λοιπόν είναι συνδεδεμένο με την ευχαρίστηση και με εκείνο που μας δυσαρεστεί, αλλά δεν είναι αντικειμενικό διότι μπορεί να επηρεαστεί από εξωτερικούς παράγοντες όπως λ.χ. από κάποιο συμπτωματικό συνειρμό. Η αισθητική ευδαιμονία μας αφορά μεμονωμένα και την ίδια στιγμή πιστεύω ότι αφορά ξεχωριστά όλους τους ανθρώπους.

Η αισθητική κρίση ανά περιόδους συσχετίζεται περισσότερο με ζητήματα «ομορφιάς». Όπως έγραφε ο J.A.Passmore, η Guernica είναι ένα εξαίσιο δημιούργημα αλλά δύσκολα θα πει κάποιος ότι είναι «ωραίο» (3). Πρέπει να διευκρινίσουμε ότι το μου αρέσει δεν σημαίνει ότι είναι και ωραίο (4) ενώ αν το ωραίο είναι και ευχάριστο το ευχάριστο δεν είναι πάντα ωραίο (5). Ένα αρχιτεκτόνημα ή άλλο έργο τέχνης μπορεί να είναι ωραίο χωρίς να μ’ αρέσει. Π.χ. η αρχιτεκτονική του A.Rossi είναι εξαίσια, ωραία ως μια «ολοκληρωμένη και ενιαία αντίληψη», μια ρυθμική εμπειρία, σε πολλούς όμως δεν αρέσει. Το ωραίο  προέρχεται από τις ιδιότητες που κατέχει το έργο σε συνδυασμό με την συγκινησιακή αντίδραση του παρατηρητή. Όταν ο Κωνσταντινίδης αναφέρει ότι το αισθητικό γούστο μπορεί να αποκτήσει διαφορετικές αξίες δια μέσου των διαφόρων εποχών ουσιαστικά λέει ότι το ωραίο και το άσχημο μπορεί να θεωρηθούν κατηγορίες μεμονωμένες και άρα ξεχωριστές από το γούστο. Και αυτό είναι λογικό καθώς οι άνθρωποι συνδέονται με ένα συγκεκριμένο είδος γούστου και άρα εκφράζουν σχεδόν αναγκαστικά την προτίμηση τους σε συγκεκριμένα αντικείμενα καθώς η κάθε εποχή προσφέρει συγκεκριμένα αισθητικά κυρίαρχα μοντέλα.  
Όταν λέω «άσχημο», «αρνητικό», εννοώ ότι υπάρχουν απαγορευτικοί κανόνες ιδιαίτερα σε σχέση με την φαντασία, την διακόσμηση και την υπερβολή, ή καλύτερα κανόνες αποχής σε συνάφεια με τις ανάγκες και τις συνθήκες της κάθε εποχής. Όπως έλεγε ο Mies Van der Rohe το λιγότερο είναι περισσότερο. Αυτός ο «μοντέρνος» κανόνας είχε  διαμορφωθεί σε απάντηση συγκεκριμένων αναγκών και καταστάσεων μιας ιστορικής περίστασης. Ήταν ένα πέρασμα από τον αδιάκριτο στυλιστικό εκλεκτικισμό των τελών του 19ου αιώνα στις ασκητικές και καθαρές ιδέες της απλότητας και λειτουργικότητας των αρχών του 20ου. Το κίνημα του Μοντέρνου κατηγορήθηκε βέβαια μετά, για υπερβολική δόση αισθητικής «απολύμανσης» (6) ή και για κοινοτυπία. Το πρόβλημα από αισθητικής πλευράς ήταν συμβολισμού και όχι μονάχα μιας λειτουργίας όπως το ίδιο το κίνημα στα πρώτα χρόνια ισχυρίζονταν.
Οι φόρμες των αισθητικών κρίσεων είναι αρκετά περίπλοκες. Βέβαια υπάρχουν γενικότερες παραδοχές όπως π.χ. ότι αυτό το έργο ανήκει στην τεχνοτροπία του εξπρεσιονισμού, ή ότι το κτήριο αυτό είναι μια βίλα, με την έννοια της τυπολογίας και της κατηγοριοποίησης, όμως φαίνεται ότι δεν υπάρχει πλήρης συμφωνία ούτε στο τι είναι «καλό», ούτε πάνω στην μορφή του δημιουργήματος.

Όπως έγραφε ο Μιχελής, επειδή η ομορφιά της αρχιτεκτονικής πηγάζει από την στατική της ακινησία (7) εάν ο θεατής βρεθεί σε ένα αρχιτεκτόνημα που δεν μπορεί να κατηγοριοποιήσει και άρα δεν μπορεί να εξηγήσει τον πρακτικό του προσδιορισμό και να το συσχετίσει με άλλα αντίστοιχα τότε θα είναι ελεύθερος να πει τι αισθάνεται για αυτό. Τότε θα το κρίνει ως έργο τέχνης, ως μορφή ταυτόχρονα ιδεατή και φυσική την οποία θα προσπαθήσει νοητικά να αναδημιουργήσει.

Σχετικά με την ομορφιά θα μπορούσαμε να παραδεχθούμε ότι προσδίδεται από εκείνο που είναι ταιριαστό στο κάθε τι. Μια τέτοια όμως άποψη δεν είναι ικανοποιητική, γιατί εμπεριέχει τον κίνδυνο να οδηγηθούμε στα απατηλά σοφιστικά κριτήρια των αξιών. Μια τέτοια παραδοχή θα σήμαινε, άμεσα, κατάφαση στην επικίνδυνη αισθητική αντίληψη του Γοργία, πως η τραγωδία είναι μια απάτη, όπου πιο δί¬καιος είναι εκείνος που απατά από εκείνον που δεν απατά, και πιο σοφός ο απατημένος από εκείνον που δεν απατήθηκε- και έμμεσα, ενίσχυση της Πρωταγόρειας αρχής «πάντων χρημάτων -μέτρον άνθρωπος.».

Το ιδεώδες της αρχαιοελληνικής τέχνης εκφράζοταν με το ωραίο, κριτήριο του οποίου ήταν το «μέτρο» κατά τον Αριστοτέλη και η «συμμετρία» σύμφωνα με τον Πλάτωνα, δηλ. η αναλογία των μερών μεταξύ τους και προς το σύνολο και η «εύχροια» δηλ. η αρμονία των χρωμάτων. Οι νεοπλατωνικοί θα εισαγάγουν ως κριτήριο την ιδέα που θέλει να εκφράσει τα έργο μετατοπίζοντας έτσι το κέντρο βάρους από τη μορφή στο περιεχόμενο, ενώ η βυζαντινή τέχνη σύμφωνα και με τον Μιχελή θα προσανατολιστεί στην κατηγορία του «Υψηλού», δηλ. της ψυχικής ανάτασης μπροστά στο υπερβατικό, όπως και η χριστιανική τέχνη γενικότερα.

Τον 17ο αιώνα αναζητείται η αντικειμενική φύση της ομορφιάς για να περάσουμε στον 18ο αιώνα με την αντίθεση της υποκειμενικότητας της αισθητικής αντίδρασης. Μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα κυριαρχούσαν στην αισθητική κρίση συγκεκριμένοι κανόνες. Ένα έργο τέχνης έπρεπε να συμμορφωθεί με αυτούς τους κανόνες ώστε να μην θεωρηθεί κατώτερο ποιοτικά άλλων. Αυτό είχε άμεση συνάρτηση με τα δεδομένα που επικρατούσαν σχετικά με τις προδιαγραφές που καθορίζονταν. Όταν μετά αποδείχθηκε ότι δεν υπάρχουν κανόνες με γενικότερη παγκόσμια εφαρμογή (Diderot, Herder, αδελφοί Schlegel) (8) και ότι δεν μπορεί να εφαρμοστεί ο ίδιος κανόνας που εφαρμόστηκε για κάποιο έργο τέχνης σε ένα άλλο, οι «κανόνες» έχασαν σημαντικά μέρος της αξίας τους. Βέβαια οι «κανόνες» αναθεωρούνταν ανά διαστήματα και επανέρχονταν στο προσκήνιο, όπως η δουλειά της Helen Knight (9) που προσδιόρισε συγκεκριμένα κριτήρια για συγκεκριμένα έργα. Π.χ. Η φωτεινότητα για τον Cézanne, ή το chiaroscuro του Rembrandt δεν μπορεί να αποτελέσουν γενικότερα κριτήρια. Το ίδιο και με το μέγεθος. Ένα ουρανοξύστης πρέπει να διαθέτει αρκετούς ορόφους ή μια βίλα δεν μπορεί να έχει πάνω από 3 για να λέγεται έτσι. Βέβαια η θεωρία που λέει ότι το «καλό» έχει ένα συγκεκριμένο νόημα όταν εφαρμόζεται πχ. στον L.Kahn και άλλο όταν εφαρμόζεται στον C.Baeza είναι μη ικανοποιητική. Και αυτό γιατί εάν δεν υπάρχουν γενικά κριτήρια τότε δεν υπάρχουν και ειδικά.

Το να πει κάποιος για  την πλαστικότητα του Tadao Ando ή ότι η αρχιτεκτονική της Zaha Hadid είναι δυναμική, προσδίδοντας ένα συγκεκριμένο χαρακτηριστικό περισσότερο από κάποιο άλλο αποτελεί μια εκτίμηση σε μία πλευρά της αρχιτεκτονικής των εκάστοτε δημιουργών πάντα στα πλαίσια μιας γενικότερης θεώρησης του έργου τους.

Ένα κριτήριο και χρήσιμο εργαλείο θα μπορούσε να είναι η έννοια του στυλ παρότι αγγίζει μονάχα επιφανειακά κριτήρια του έργου. Η αρχιτεκτονική και η τέχνη ταξινομούνται, περιγράφονται και εκτιμώνται σύμφωνα διάφορες λεπτομέρειες. Η έννοια του στυλ προέρχεται κυρίως από τον 19ο αιώνα όπου ήταν κυρίως υπεύθυνο για την αλλαγή στις μοντέρνες και προβληματικές όψεις της ανθρώπινης πλευράς. Ο Μοντερνισμός θεώρησε τον σχεδιασμό του ως αληθινά νέο και εκτός της ιστορίας των στυλ. Όμως εάν το στυλ είναι κριτήριο τότε όπως έγραφε ο Ponti (10), η Αναγεννησιακή ομορφιά θα απέκλειε την αντίστοιχη Γοτθική ή Μπαρόκ. Υπάρχουν λοιπόν κριτήρια πέρα από τον χρόνο, το στυλ, της κουλτούρας και της ακαδημίας. Κριτήρια που μπορούν να κρίνουν την αρχιτεκτονική του παρελθόντος του παρόντος και του μέλλοντος.  

Ένα άλλο γενικό κριτήριο θα μπορούσε να είναι η αλήθεια. Η αλήθεια, περισσότερο αντικειμενική από την ομορφιά είναι ευκολότερο να συζητηθεί (11). Όμως εάν χρησιμοποιήσουμε την αλήθεια ως κριτήριο τότε την χρησιμοποιούμε ως αντίθετο του «ψευδούς». Αλλά η αλήθεια είναι ένα ηθικό κριτήριο και όχι αισθητικό δηλ. δεν ασχολείται με τις αισθήσεις. Το ηθικό και το αισθητικό συνδέονται ίσως για ορισμένους το βέβαιο όμως είναι ότι η αντίληψη της ομορφιάς ποικίλει από άνθρωπο σε άνθρωπο. Το λυπηρό είναι ότι ένα αντικείμενο μπορεί να εκπληρώνει όλες τις απαιτήσεις της αλήθειας όπως και της χρηστικότητας και να είναι το ίδιο άσχημο. Θα διαφωνήσουμε λοιπόν με τον μεγάλο Gio Ponti όταν έγραφε ότι το καλό γούστο βρίσκεται στην τελειότητα από λειτουργικής πλευράς (12). Άλλωστε εάν η δύναμη του να είναι κάτι χρήσιμο ρέπει να είναι κάτι το «καλό», τότε θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι και η δύναμη που έχουν πολλοί άνθρωποι να κάνουν το κακό, είναι «καλό». Ένα τέτοιο συμπέρασμα όμως δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα σόφισμα. Η ομορφιά δεν μπορεί να καθορίζεται μονάχα από τη χρησιμότητα(13) . Ούτε να εξετάζουμε το κά¬θε πράγμα σχετικά με τη φύση του, την κατασκευή του ή τη θέση του, κι αν είναι χρήσιμο να το λέμε όμορφο αν πάλι είναι άχρηστο να το λέμε άσχημο. Η αλήθεια του θα το σώσει από ένα είδος ασχήμιας ίσως εκείνο της πιο προσβλητικής. Επιπλέον η απόλυτη αλήθεια ως μορφή, υλικά και μηχανισμό βρίσκεται μονάχα στις πολύ απλοϊκές συσκευές.

Η αλήθεια βέβαια όπως έγραφε και ο Heidegger (14) «συμβαίνει», ποιείται κάθε φορά εξαρχής μέσα στο έργο τέχνης. Δεν είναι τελεσίδικη αλλά εξαρτάται εξακολουθητικά από τους αποδέκτες οι οποίοι και της προσδίδουν την υπόσταση της αλήθειας.

Υπάρχει μια δυσκολία θέσπισης ενός γενικού κριτηρίου για το γούστο που οφείλεται κυρίως στην χρονική μεταβλητότητά του και στην ασυμφωνία των αισθητικών κρίσεων. Το σίγουρο είναι ότι οι διαφορές του γούστου είναι επουσιώδεις. Το σημαντικό είναι ότι το γούστο είναι μια φυσική αντιληπτική ικανότητα κοινή σε όλους. Έτσι μπορεί υπό προϋποθέσεις δηλ. με εξομάλυνση των διαφορών μεταξύ των παρατηρητών, στα πλαίσια όμοιων συνθηκών αντίληψης και αξιολόγησης, να λειτουργήσει ομοιόμορφα. Και αυτό μπορεί να επιτευχθεί με την καλλιέργεια. Για να υπάρξει σωστή κρίση χρειάζεται η γνώση. Γνώση που μπορεί να προέλθει από διάφορες πηγές. Π.χ. μπορεί να ξέρω ότι η εκκλησία στο Rochamp του Le Corbusier είναι αριστούργημα ακόμα κι αν δεν την έχω επισκεφθεί. Ενώ δεν πρέπει να παραβλέψουμε ότι η κρίση μας για ένα αρχιτεκτόνημα μπορεί να εμπεριέχει και σύσταση του εν λόγου έργου ως καλό.

Η γνώση δίνει ένα προβάδισμα έναντι ενός κοινού θεατή καθώς μπορεί να ανακαλύψει ποιότητες στο έργο και άρα να το αξιολογήσει σωστότερα. Η γνώση δημιουργεί έτσι σωστούς κριτές, απαραίτητους, σύμφωνα με τον Hume (15), για την κοινωνία. Κυρίως γιατί οι σωστοί κριτές μπορεί να βοηθήσουν ή να εκπαιδεύσουν και τους άλλους να δουν ποιότητες και ομορφιές, ιδιότητες του αντικειμένου που αγνοούσαν. Ο καλός κριτικός, όπως γράφει ο Παπαϊωάννου (16), είναι εκείνος που αφήνει τις υποκειμενικές του προτιμήσεις και να αποκαλύπτει τις πιο ουσιαστικές και κρυφές, από τους πολλούς, πτυχές της αρχιτεκτονικής δημιουργίας.

Για τον Kant ελκυστικό και αίσθημα είναι δράσεις παραγόμενες από τα αντικείμενα που επιδρούν στο υποκείμενο και επηρεάζουν την κρίση. Οι εκπρόσωποι του αισθητικού εμπειρισμού όμως λανθάνουν όταν αποδίδουν την ομορφιά στην ύλη παραμελώντας εντελώς την μορφή. Όπως έλεγε και ο Hume όταν υπάρχει μια διαφοροποίηση στο αντικείμενο, μπορεί να δημιουργηθούν διαφορετικά αισθήματα και άρα να αλλάξει το γούστο. Φανταστείτε ο Mies να χρησιμοποιούσε διαφορετικές κολόνες στο περίπτερο Barcelona ή ο Baeza στην Casa De Blas αντί της ενιαίας τζαμαρίας να υπήρχαν ανοίγματα. Θα άλλαζε το όλο έργο. Το ίδιο ισχύει και για τις συνθήκες κάτω από τις οποίες αντιλαμβανόμαστε ένα αρχιτεκτόνημα. Το πασίγνωστο μουσείο Guggenheim στο Bilbao του Frank O Gehry όταν βρέχει αλλάζει όψη όπως και η εκκλησία στο Rochamp του Le Corbusier όταν έχει ηλιοφάνεια ο φωτισμός διαφοροποιεί κατά πολύ το εσωτερικό της.     
 
Η κρίση του γούστου εμπεριέχει μια γνώση ως βάση για την πραγματοποίηση επιλογών και συνεπώς σχετικά με ορισμένους κανόνες. Όμως ένα καθορισμένο υποκειμενικό γούστο δεν μπορεί να λειτουργήσει αποκλειστικά με αυτούς τους κανόνες καθώς το γούστο είναι ιδιαίτερο και συμπτωματικό και όχι παγκόσμιο και αναγκαίο όπως η αξία, η ομορφιά και η τέχνη . (17)

Εάν θεωρήσουμε ότι το έργο τέχνης είναι μια επιστημολογική μεταφορά (Umberto Eco) τότε μπορούμε να πούμε ότι το έργο τέχνης αντιπροσωπεύει την πολιτιστική σχέση που εκφράζεται από τις επιστημονικές ιδέες και την καλλιτεχνική έκφραση. Πράγματι υπάρχει σχέση με άλλα πεδία καθοριστικά της γνωστικής εμπειρίας ενός καλλιτέχνη. Παρ’ όλα αυτά ο προσδιορισμός της τέχνης ως «γνώση» με την στενή έννοια του όρου δεν είναι σωστός αν δεν εμπεριέχει και την αυθεντική αισθητική εμπειρία.

Ο Κωνσταντινίδης το μακρινό 1960, προφανώς βασιζόμενος στα εν Ελλάδι βιώματά του, έκανε ένα σαφή διαχωρισμό μεταξύ γούστου και αισθητικής κρίσης ισχυριζόμενος ότι το πρώτο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την μόδα και την κοσμοπολίτικη ζωή, ως ένας ερεθισμός για τα ατομικά συμφέροντα και ενδιαφέροντα(18) . Έτσι προσδιόριζε το γούστο σαν κάτι το υποκειμενικό που ουδεμία σχέση έχει με την ποιότητα και την καλλιέργεια ή την ομορφιά. Έτσι κατέληγε στο να αναθεματίσει το γούστο ως διαστροφέα του καλλιτεχνικού ενστίκτου και να συμπεράνει ότι είναι βλαβερό για το κοινωνικό σύνολο αφού είναι περιττό. Το γούστο όμως δεν είναι απλά μια προέκταση της «διακόσμησης» της ζωής αλλά όπως προανέφερα μια αυθεντική αισθητική εμπειρία, μια απόλαυση που χρειάζεται την γνώση για να φθάσει σε υψηλότερα επίπεδα. Στην Ελλάδα, η επικράτηση του «αναγκαίου», είτε αυτό λέγεται πρώτη κατοικία είτε περιορισμένη οικονομική ευχέρεια έχει εξωθήσει το γούστο και την αισθητική κρίση στη σφαίρα του «περιττού» συμπαρασέρνοντας μαζί και την αρχιτεκτονική. Η ανάγκη όμως δεν είναι αρετή. Προφανώς υπάρχει γενικευμένη έλλειψη γνώσης καθώς η αρχιτεκτονική και τα αισθητικά ζητήματα έχουν άμεση και διαρκή σχέση με την λειτουργικότητα και την καθημερινότητα. Έτσι π.χ. όταν δεν μπορώ να ανοίξω τα πάνω φύλλα της ντουλάπας μου διότι βρίσκουν στο δοκάρι, ή θα ζήσω με αυτό συμβάλλοντας στην αναισθητοποίησή μου ή θα αλλάξω σπίτι. Οι περισσότεροι διαλέγουν το πρώτο. Δεν θα προχωρήσω εδώ σε ανάλυση των αιτιών και των πολιτικών που οδήγησαν στην απαξίωση της Αρχιτεκτονικής στην χώρα μας και στην κυριαρχία του «Μηχανικού», οφείλουμε όμως να πούμε ότι η κύρια ευθύνη της εικόνας του κτιριακού αποθέματος στην χώρα μας δεν έχει να κάνει τόσο με το γούστο όσο με τον παραμερισμό του προκειμένου να προωθηθούν ζητήματα «κέρδους».

Το έργο τέχνης και συνεπώς το αρχιτεκτόνημα δεν είναι η υλοποίηση ενός καπρίτσιου μιας επαγγελματικής ελίτ αλλά  το πόνημα  επαγγελματιών που δίνει μορφή σε κοινωνικές ανάγκες και το οποίο όταν δημιουργείται με buon senso τότε μονάχα οδηγείται στο buon gusto.

Ν.Β.Μιτζάλης

1.L.Venturi, (1948), Storia della critica d’arte, Εκδ.U, Φλωρεντία, σ.24.
2.C.F.Cornford, «The question of Bad Taste», στο: The British Journal of Aesthetics, vol.8, no.3, Ιούλιος 1968, σ.217.
3.J.A.Passmore, «The Dreariness of Aesthetics», στο: Aesthetics and Language, Ed.W.Elton, 1954, σ.50.
4.G.M.Tagliabue, «Estetica e Assiologia. Gusto e giudizio. Fenomenologia del giudizio critico», στο: Rivista di Estetica, Τορίνο, 1962, σσ.28-42.
5.V.Basch, (1927), Essai critique sur l’Esthétique de Kant, Παρίσι, σ.225.
6.C.F.Cornford, «The question of Bad Taste», στο: The British Journal of Aesthetics, vol.8, no.3, Ιούλιος 1968, σ.225.
7.Π.Α.Μιχελής, Η Αρχιτεκτονική ως τέχνη, Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Αθήνα, σ.311.
8.H.Eichner, «The meaning of “Good” in Aesthetic Judgments», στο: The British Journal of Aesthetics, vol.3, no.4, Οκτώβριος 1963, σσ.301-316.
9.H.Knight, «The Use of “Good” in Asthetic Judgements», στο: Aesthetics…, ό.π., 1954, σσ.147-160.
10.G.Ponti, (2004), Amate l’architettura, CUSL, σ.65.
11.C.F.Cornford, «The question of Bad Taste», στο: The British Journal of Aesthetics, vol.8, no.3, Ιούλιος 1968, σ.222.
12.G.Ponti, (2004), Amate l’architettura, CUSL, σ.160.
13.Ιππίας Μ. 295α, βλ.Μ.Ανδρόνικος, (1986), Ο Πλάτων και η Τέχνη, Νεφέλη, σ.27.
14.M.Heidegger, (2006), Η τέχνη και ο χώρος, Ίνδικτος, σ.15.
15.M.Mothersill. «Hume and the Paradox of Taste» στο συλλογικό: Aesthetics: A Critical Anthology, G.Dickie, R.Sclafani, R.Roblin, Νέα Υόρκη 1989, σσ.278-279.
16.Τ.Παπαϊωάννου, «Η κριτική και οι κριτικοί της αρχιτεκτονικής», εφημ.Ελευθερορυπία, 24/11/2006, σ.35.
17.R.Assunto, «Sullo schermatismo del giudizio estetico», στο:Rivista di Estetica, Torino, nο.ΙΙ, Μάιος –Αύγουστος 1961, σσ.194-195.
18.Α.Κωνσταντινίδης, «Καλό και Κακό Γούστο», περ.Ζυγός, τχ.6, 1960, αναδημοσιευμένο στο: Α.Κωνσταντινίδης, (1987), Για την Αρχιτεκτονική, Άγρα, σ.142.