ΕΥΛΟΓΗΜΕΝΟ… ΤΟ ΑΠΕΡΧΟΜΕΝΟ

«…αι τουριστικαί εγκαταστάσεις ΞΕΝΙΑ του ΕΟΤ Παληουρίου,
αι οποίαι ανεγέρθησαν (1) ταπεινοφρόνως
επί της γραφικοτάτης ακτής του ομωνύμου όρμου,
 υπηρετούν τον επιδιωχθέντα σκοπόν,
χωρίς να συγκρούονται προς το φυσικόν περιβάλλον» (2)

Θα ήταν μάταιο στην έκταση αυτού του άρθρου να αντιγραφούν και να επαναδιατυπωθούν όλα εκείνα που αποτελούν τις αρχές και τα χαρακτηριστικά του Άρη Κωνσταντινίδη, μιας και ο ίδιος, ως καταλληλότερος, έχει αφήσει πίσω του γραπτά πειστήρια για το «είναι» των θέσεων του. Αρκεί κανείς να ανατρέξει σε αντίστοιχα βιβλία του, όπως το «Εμπειρίες και Περιστατικά – Μια αυτοβιογραφική διήγηση, 1992», «Η Αρχιτεκτονική της Αρχιτεκτονικής – Ημερολογιακά Σημειώματα, 1992» κα.

Ωστόσο, συνοπτικώς και ολιγαρκώς για τη δημιουργία μιας αναφορικής βάσης στο πλαίσιο του άρθρου αυτού, «…ο Κωνσταντινίδης ασκεί μια έντονη παιδαγωγική ακτινοβολία ως αρχιτέκτονας με ηθική και δημιουργική συνέπεια στη δουλειά του. Το έργο του μπορεί να θεωρηθεί αντιπροσωπευτικό δείγμα της σύγχρονης ελληνικής αρχιτεκτονικής και για τη ρωμαλέα και ταυτόχρονα δωρική του λιτότητα και λογική, αλλά και για τη γνήσια σύνδεση του με τον τόπο και τον χρόνο που γεννιέται.» (3)

«…τελικά ολόκληρο το κτίσμα να εντάσσεται αρμονικά
και φυσικά στο χώρο του συγκεκριμένου τοπίου.»

Αυτή λοιπόν η «σύνδεση με τον τόπο και τον χρόνο» είναι η κύρια αγωνία του δημιουργού, η οποία εκφραζόταν και εξωτερικευόταν σε κάθε γραπτό και προφορικό λόγο, όπου βρισκόταν και όπου στεκόταν.
Πάνω σε αυτό, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι το υπό ανάλυση ΜΟΤΕΛ στο Παλιούρι Χαλκιδικής είναι φορέας αυτής της αναζήτησης της ένταξης, που με τα λόγια του ίδιου του αρχιτέκτονα απαντάται ως «Μια αρκετά απλόχωρη εγκατάσταση, απάνω στη θάλασσα, με μια θαυμάσια αμμουδιά μπροστά της και όπου ο κάθε τουρίστας θα μπορούσε να βουτήξει στη θάλασσα σχεδόν “κατ’ ευθείαν” από το παραλιακό δωμάτιο του και όπου το κτίριο με το εστιατόριο του είχε και ένα μεγάλο υπόστεγο, που αυτό ήταν, θα έλεγα, και το σαλόνι του ΜΟΤΕΛ (-αφού δεν είχε “σαλόνι” το ΜΟΤΕΛ…) …» (4) και πιο κάτω «…-κι όπως, λοιπόν και με αυτούς τους χρωματισμούς ολόκληρο το συγκρότημα του ΜΟΤΕΛ έστεκε σωστά μέσα στο συγκεκριμένο τοπίο, …»  (5)

Και ακόμα – μιας και για τον αρχιτέκτονα υπήρχε μια συνέχεια και συνέπεια ηθικής για τα δημιουργήματά του – «το πιο δύσκολο είναι πως θα τοποθετηθεί το κτίριο μέσα στο τοπίο. Δηλαδή σε κάποια αρμονία με τον φυσικό περίγυρο και έτσι που η νέα αυτή κατασκευή να μην προβάλει παράξενα και αταίριαστη, αλλά να δείχνει σαν να υπήρχε από πάντοτε στη θέση που κατασκευάζεται σήμερα. (6)

Για το λόγο αυτό, δεν προσέχουμε μόνο πως θα σταθεί το νέο ξενοδοχείο σαν όγκος ή σαν περίγραμμα μορφής, αλλά προσέχουμε και το υλικό της κατασκευής… και το χρώμα και την υφή του κάθε υλικού, βάφοντας ακόμη όπου χρειάζεται τις διάφορες επιφάνειες του κτιρίου με τρόπο που τελικά ολόκληρο το κτίσμα να εντάσσεται αρμονικά και φυσικά στο χώρο του συγκεκριμένου τοπίου.

Η διάταξη και η όλη μορφή του κτιρίου (= λειτουργικά και αισθητικά), είναι μια σύνθεση που βγαίνει και από τα κλιματολογικά δεδομένα της κάθε περιοχής. Κάποιος Έλληνας ποιητής είπε πως ο βίος στην Ελλάδα είναι υπαίθριος. Πως δηλαδή το κλίμα είναι τόσο ήπιο και φιλικό που μπορούμε να ζήσουμε άνετα στο ύπαιθρο.  (7)

Με αυτή τη βασική προϋπόθεση, συνθέτουμε τα ξενοδοχεία μας σε μορφές που λειτουργικά μας επιτρέπουνε να χαρούμε το τοπίο και από τις πιο κρυφές γωνίες του κάθε χώρου. Και προσπαθούμε να συνδέσουμε το μέσα και το έξω σε ένα οργανικό σύνολο, έτσι που ο ένοικος του κάθε ξενοδοχείου να αισθάνεται πως οι εσωτερικοί χώροι αποτελούν μιαν οργανική ενότητα με όλους τους εξωτερικούς χώρους και ολόκληρο το τοπίο.

Εσωτερικές αυλές, ανοιχτοί εξώστες που οδηγούν στα δωμάτια, μεγάλα παράθυρα εκεί όπου το επιβάλλει η λειτουργία του χώρου και πιο μικρά σε άλλους χώρους, προδιαγράφουνε μορφές και διατάξεις, - βασικά συνθετικά στοιχεία-, που ολοκληρώνουν τα έργα μας στο πνεύμα του κάθε τόπου και του κάθε τοπίου.

«…το κλείσιμο των ξύλινων πατζουριών… τα καλοκαιρινά μεσημέρια,
αφήνοντας έξω τον δολοφονικό ήλιο και μέσα μια ηδονική σχεδόν ατμόσφαιρα,
που θα εκτονωθεί στο υπνοδωμάτιο των γονιών…»

Τα ξενοδοχεία «ΞΕΝΙΑ», λοιπόν, δεν εξυπηρετούν μονάχα λειτουργικά, με τις πρακτικές ανέσεις και ευκολίες που προσφέρουν, αλλά γίνονται και πυρήνες για αισθητική απόλαυση και πνευματική ξεκούραση, όταν αξιοποιούν αληθινά το τοπίο, έτσι που ο ξένος να απολαμβάνει, και από το δωμάτιο του ακόμη, μια καλή θεά, τη ζεστασιά του ήλιου και το περίλαμπρο φως της ελληνικής γης, έχοντας μπροστά του, -θα έλεγα φέρνοντας κοντά του – τα θαυμαστά περιγράμματα των λόφων και των βουνών, τις πεδιάδες και τις θάλασσες, τον ίδιο τον ουρανό ακόμη.» (8)

Ωστόσο, η παράθεση και μόνο αυτών των αποσπασμάτων θα αποτελούσε μια επιδερμική αναφορά περισσότερο στα εργαλεία που χειρίζεται την ενσωμάτωση του κτιστού στο τοπίο (χρώμα, στέγαστρο κλπ) και όχι μια εις βάθος ανάλυση για «τας αίτιας των ποιουμένων» - που αναφέρει ο Αριστοτέλης.

Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι για τον Άρη Κωνσταντινίδη εκτός από το «πως θα κάνουμε το ”μέσα” και το “έξω” να αποτελούν μια οργανική ενότητα» - αλλά και με την διάκριση, την ευαισθησία και την επισήμανση, «αλλά όχι να μην ξέρεις πότε είσαι μέσα και πότε είσαι όξω, πρέπει να το ξέρεις αυτό.» (9) υπήρχε και η συνέχεια του χρόνου και η συνοχή της ιστορίας, έτσι που «… βλέπεις έναν άνθρωπο να περπατάει στο δρόμο… μια χωρική περιμένει το λεωφορείο, καθισμένη σε μια πέτρα. Είναι η ίδια γυναίκα στο γλυπτό που υπάρχει στους Δελφούς – ίδια! Βλέπεις έναν νέο βοσκό και είναι … Άη Γιώργης! Έτσι με την αγκλίτσα που κάθεται. Ξέρω ‘γω τι διάολο γίνεται εκεί πέρα. Βλέπεις στους Δελφούς κοπελιές οι οποίες είναι ίδιες με τον Ηνίοχο!» (10)

Κυρίαρχο παράγοντα για τη σύνδεση του αποτελέσματος ως παραγόμενο έργο με την χρονολογική κλίμακα και το χρονικό σημείο στο οποίο πραγματώνεται, αποτελούν οι «κλιματολογικές συνθήκες». Για του λόγου το αληθές ο ίδιος αναφέρει: «και από τη πλευρά που μας ενδιαφέρει εδώ, όταν οι κλιματολογικές συνθήκες το επιτρέπουν, η αρχιτεκτονική είναι ίδια. Ή τουλάχιστον ομοιότροπη.» (11), ενώ λίγο πιο κάτω – και προσθέτοντας και «νομιμοποιώντας» κατά κάποιον τρόπο τη διαδικασία της επανάληψης (συνέχειας) και κατ’ επέκταση του «τυποποιημένου» και «αυτονόητου» - συμπληρώνει: «είναι αλήθειες αιώνιες, πώς να σας πω δηλαδή… όλοι οι άνθρωποι κάναν το ίδιο πράγμα και ήταν και διαφορετικό…» (12)

Μερικές σελίδες αργότερα εντύπωση προκαλεί η επιμονή του να συνδέσει τον χώρο με τον χρόνο μέσα από το παράδειγμα που «όταν ήρθαν οι πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία εδώ πέρα, το ’22, τους έδωσε το κράτος μια περιοχή, “χτίστε τα σπιτάκια σας εδώ”, με πισσόχαρτα, με ό,τι μπορείτε να φανταστείτε, εγώ τους έχω προλάβει τους προσφυγικούς συνοικισμούς και τους έχω φωτογραφίσει κιόλας -, τι κάνανε αυτοί; Όλοι το ίδιο πράμα -  στη Καισαριανή, στον Ασύρματο… κλειστό δωμάτιο, υπόστεγο, αυλή. Τι είν’ αυτό; Το αρχαίο μέγαρο. Για πιο λόγο το κάναν; Όχι γιατί ξέραν πως χτίζαν οι αρχαίοι έλληνες αλλά διότι το υπόστεγο μπροστά από το δωμάτιο εμποδίζει τον ήλιο – που είναι ψηλά το καλοκαίρι – να μπαίνει μέσα, ενώ το χειμώνα – που κατεβαίνει πιο χαμηλά – μπαίνει μέσα. Και το καθημερινό, είναι η αυλή. Ναι ή όχι;

Λοιπόν, χτίσανε το αρχαίο μέγαρο χωρίς να το ξέρουνε. Για λόγους κλιματολογικούς. Απλά πράγματα.» (13)

Σε εντυπωσιακή ανάγεται και η διαδικασία του συσχετισμού της κτιστής ύλης και της άκτιστης χρονικότητας – ως εμπειρία, όταν μεταφέρεται στη κλίμακα του προσωπικού βιώματος: «μη σας φανεί περίεργο αυτό  που θα σας πω, γιατί ορισμένα πράγματα από μικρός κανείς τα βρίσκει και τα εξελίσσει. Πήγαινα με τα πόδια στο σχολείο. Από τη γωνία Καρόλου και Μάρνη μέχρι την Αχαρνών και Σουρμελή ήτανε 10 λεπτά – χώμα ο δρόμος, ούτε άσφαλτος ούτε τίποτε. Είχα μια πέτρα στην τσέπη μου. Μόλις έβγαινα από το σπίτι την έριχνα κάτω και την πήγαινα κλοτσώντας μέχρι το σχολείο. Και μετά την ξανάβαζα στην τσέπη. Και όταν γύριζα από το σχολείο, το ίδιο. Μου έδινε κάποιον ρυθμό στο περπάτημα – νομίζω. Όπως έκανα και κάτι άλλο και το κάνω ακόμα και τώρα. Είναι απίστευτο. Όταν ήταν να περάσω στο απέναντι πεζοδρόμιο έλεγα: “τώρα θα πάω με τέσσερα βήματα, τώρα θα πάω με τρία”. Το πιστεύετε ότι ακόμη και τώρα όταν διασχίζω λέω “θα πάω με τέσσερα βήματα”; Στο ρείθρο; Δε μπορώ να το εξηγήσω αλλά όταν,  αργότερα, άρχισα να χτίζω και να προσπαθώ να χτίσω όσο γίνεται πιο καλά, βρήκα έναν τρόπο για να διατάσσω τα υποστυλώματα σε ορισμένες αποστάσεις μεταξύ τους. Κάθε τέσσερα βήματα και ένα υποστύλωμα, και προς τη μια κατεύθυνση και προς την άλλη, ή τέσσερα προς τη μια και έξι προς την άλλη. Αυτά είναι τα βήματα που έκανα όταν ήμουνα μικρός!... αυτά (τα υποστυλώματα) δίνουν ένα “ρυθμό” στην κατασκευή. Αυτά στηρίζουνε τα δώματα και τις οροφές και τα δάπεδα… και μέσα εκεί μπορώ να χορέψω όσο θέλω! Έχω, όμως, πάντα ένα ίδιο στοιχειό που έρχεται ξανά και ξανά.» (14)

Η βιωματική προσωπική στάση που είχε απέναντι στο στοιχειό της επανάληψης, ως η αυτονόητη συνέπεια της διαδικασίας ένταξης του αρχιτεκτονήματος στον τόπο του, συγκροτεί και την ερμηνεία του εφαρμοσμένου καννάβου στο ΜΟΤΕΛ (και όχι μόνο), με βήμα 4Χ6 μέτρα.

«Κάθε τέσσερα βήματα και ένα υποστύλωμα… ή τέσσερα προς τη μια και έξι προς την άλλη.
Αυτά είναι τα βήματα που έκανα όταν ήμουνα μικρός!... αυτά… δίνουν ένα “ρυθμό”…»

Για να γίνει πιο κατανοητή η παραπάνω τοποθέτηση θα πρέπει να εστιάσουμε για λίγο στο σκηνικό μπροστά από το ποιο – μέσα στο οποίο – χτίστηκε το ΞΕΝΙΑ και σε ορισμένες ιδιότητες του, να συγκεντρωθούμε στο Ελλαδικό τοπίο. «Αυτό σε βάζει αβίαστα να «γεννήσεις» όνειρα, πάθος, έρωτες, παραγωγική σιωπή, να δημιουργήσεις. Για να θέλω να πω πως εκεί μέσα ανασαίνει ένας ερωτισμός και αυτός είναι η μυστική δύναμη που γίνεται γενεσιουργός αιτία για όλα τα παραπάνω. Είναι αυτή η γη, αυτό το χώμα, είναι αυτό το κλίμα.

Είναι το αεράκι που γίνεται γυναικεία ανάσα στο αυτί μου και ψίθυρος, και αυτοί οι λόφοι και αυτές οι κοιλάδες, γραμμές γυναικείου σώματος που με αφήνει να το κοιτώ, να το περιεργάζομαι, να το ακουμπώ και να ζω σε αυτό, μέσα σε αυτό.

Και με τις λέξεις του Περικλή Γιαννόπουλου (15) :

“Είναι μια μόνη γραμμή καμπύλη... Μια καμπύλη γραμμή λόφου, μαλακά καμπυλωμένος λαιμός γυναικός, είναι γραμμή γεννώσα συμπάθειαν, πόθον θωπείας έλκουσα το φίλημα, είτε γυναικός είτε λόφου γραμμή είναι η έλκουσα προφανώς το χέρι δια την απαλήν θωπείαν, ζητητική θωπείας.”

Αυτή λοιπόν η «καμπύλη γραμμή» - που για να εξηγηθεί ο ερωτισμός αυτός του ελληνικού τοπίου γίνεται στη φαντασία του Π. Γιαννόπουλου “μαλακά καμπυλωμένος λαιμός γυναικός” - μαζί με άλλα χαρακτηριστικά του κλίματος, όπως ο ξηρός αέρας, οι υψηλές θερμοκρασίες κ.ά. γίνονται η αιτία για τη βίωση μιας ερεθιστικής ατμόσφαιρας- “ζητητική θωπείας”.

Και έτσι θέλω να πω ότι γίνεται φανερή η σχέση του τόπου με τον ψυχισμό του ανθρώπου. Το ίδιο το τοπίο παρουσιάζεται να είναι εξανθρωπισμένο, πιστό στην ανθρώπινη κλίμακα.

Άνθρωπος και τόπος. Το ένα μπαίνει μέσα στο άλλο, το ένα θα χωρέσει  μέσα στο άλλο.

Και αυτή η σχέση γίνεται απτή και επιμένει να υπάρχει στα μέτρα του καθενός από εμάς. Έτσι γίνεται το κλείσιμο των ξύλινων πατζουριών – εκείνα με τις μισοβαμένες και μισοφαγωμένες σταθερές ξύλινες περσίδες – τα καλοκαιρινά μεσημέρια, αφήνοντας έξω τον δολοφονικό ήλιο και μέσα μια ηδονική σχεδόν ατμόσφαιρα, που θα εκτονωθεί στο υπνοδωμάτιο των γονιών και στο σκανταλιάρικο βλέμμα των πιτσιρικάδων, που πίσω από τα φύλλα του κουφώματος θα “κάνουν ματάκι” - μέσα από τις φωτεινές σχισμές – τους περαστικούς, το ζευγαράκι ίσως στο απέναντι παγκάκι.» (16)

Έχει γίνει πλέον σαφής ο τρόπος που ανάγεται σε εξανθρωπισμένο στοιχειό πρόσληψης και κατ’ επέκταση σε εξατομικευμένο βίωμα. «Μα αυτός ο Ελλαδικός χώρος είναι αχόρταγος, έχει ορμή ερωτική, είναι μεγάλος και αδίστακτος. Αν αφεθεί κανείς, τον μάγεψε, του πήρε τα μυαλά, τον καταβρόχθισε.

Δεν χωράει έτσι όλος μέσα μου. Χρειάζομαι ένα κλειστό πατζούρι, χρειάζομαι τα μισόκλειστα μάτια, το σμίξιμο των φρυδιών, το σκοτείνιασμα του βλέμματος. Έτσι, θα σταθώ μπροστά στο τοπίο και θα το χωρέσω, θα το αντέξω, θα γίνω ένα με αυτό.

Θα έχω σχηματίσει έναν ενδιάμεσο χώρο – το «φίλτρο». Θα βρίσκομαι και μέσα μου, θα πατάω και στο γύρο μου. Θα ζω στο σκοτεινιασμένο βλέμμα μου.

Αυτό το βλέμμα είναι το υπόστεγο.

Κάτω από αυτό όταν σταθείς θα νιώσεις το ερωτικό κάλεσμα της γραμμής του λόφου – είναι τότε που θα ενδώσεις. Θα νιώσεις ότι βουτάς μέσα στο τοπίο, ότι το «θωπεύεις», ότι σε ρουφάει το γύρο, ότι το αντέχεις να το χωρέσεις και εσύ, ότι υπήρχε εκεί αιώνια, λες και το γέννησε η φύση η ίδια, είναι από το ίδιο υλικό.» (17)

Είναι λοιπόν η ηδονιστική ατμόσφαιρα αυτού του τόπου (18) που μεταγράφεται στον κώδικα της αρχιτεκτονικής του Κωνσταντινίδη ως υπόστεγο και τον αναγκάσει να σημειώσει: «ένα σπίτι με μεγάλα ανοίγματα (παράθυρα, πόρτες) για να βλέπει κανείς το έξω τοπίο. Και αυτό να μπαίνει έτσι μέσα στο σπίτι. Οπότε το μέσα και το έξω θα αποτελούνε μια οργανική ενότητα. Και υπόστεγα. Πολλά. Δηλαδή ημιυπαίθριους χώρους. Που τους γυρεύει το ήπιο ελληνικό κλίμα γιατί σπίτι ελληνικό δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς υπόστεγους, ημιυπαίθριους χώρους.» (19)

Ωστόσο για μια ολοκληρωμένη προσέγγιση του ΞΕΝΙΑ στο Παλιούρι Χαλκιδικής θα πρέπει να στρέψουμε την έρευνα και στη χρονική συγκυρία που κατασκευάστηκε. Έτσι, «μια στατιστική του 1972 αναφέρει ότι στην Ελλάδα υπήρχανε τη χρονιά εκείνη 2.800.000 κτίσματα, από τα οποία 1.700.000 ήταν κτίσματα της μεταπολεμικής περιόδου. Στο διάστημα της δεκαετίας που μεσολάβησε από τότε η κατεδάφιση των παλιών κτιρίων προχώρησε με εντατικότερο ρυθμό – μια στατιστική στη Θεσσαλονίκη το 1980 έδειξε ότι κάθε τρεις μέρες εξαφανιζόταν και ένα από τα παλιά σπίτια της πόλης αυτής – έτσι ώστε να μπορούμε να πούμε ότι ο ελλαδικός χώρος χτίστηκε ξανά, στο μεγαλύτερο ποσοστό του, μεταξύ 1950-1980.» (20)

Από τα παραπάνω εύκολα μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το 1962 που σχεδιάζεται και εγκαινιάζεται το ΜΟΤΕΛ, ο δημιουργός του ζει και δρα και συναναστρέφεται μέσα σε ένα περιβάλλον από μια πληθώρα γιαπιών και ερειπίων. Η ευαισθησία του στο να συγκινείται από το τοπίο γύρω του (ανθρωπογενές και φυσικό) (21) μοιραία τον οδηγεί σε μια συναναστροφή μαζί του με αποτέλεσμα την – κατά κάποιον τρόπο – επιρροή από αυτό.

«…και τότε είναι που ολοκληρώνεται αυθεντικά το αρχιτεκτονικό έργο, για να έχει και ανάστημα και μορφή, … όταν στέκει το αρχιτεκτόνημα και σωστά μέσα στο τοπίο του αφού όλα τα μέλη του πλάθουν έναν καλά οργανωμένο οργανισμό, που δείχνει κιόλας σα να βρισκόταν ανέκαθεν εκεί που στήθηκε σήμερα, δηλαδή και σαν καινούργιο, και σαν παλιό, και σαν σημερινό και σαν χτεσινό, αν όχι και σαν θα ερχόταν να σταθεί σε κάποιο μελλοντικό χρόνο. Και που αυτό, λοιπόν είναι η αρχιτεκτονική: - να κατασκευάζεις οργανισμούς που να ζούνε με το τοπίο…» (22)

"ήδη σαν ανέκαθεν..." το σύγχρονο ερείπιο του Ξενία Παλιουρίου,
το ερείπιο γιαπί της Αγίου Δημγτρίου και το σύγχρονο γιαπί της Γ' Σεπτεμβρίου (Θεσσαλονίκη)

Γίνεται εμφανές πως τον απασχολεί η έννοια της ένταξης ως χρονικής διάρκειας. «Μιλάει για το νέο κτίριο “που δείχνει κιόλας σαν να βρισκόταν ανέκαθεν εκεί που στήθηκε σήμερα, δηλαδή και σαν καινούργιο, και σαν παλιό.” Αυτό το παράδοξο “ήδη σαν ανέκαθεν”, αυτή η άρνηση της έλευσης του χρόνου είναι ουσιώδης αν θέλουμε να κατανοήσουμε το Κωνσταντινιδικό “ανάστημα” του όρθιου κτιρίου. Γιατί γνωρίζουμε ότι το κτίριο – και το ελληνικό τοπίο διαρκώς αυτό μαρτύρα – ως ανέκαθεν κτίριο είναι ένα ερείπιο, γνωρίζουμε επίσης ότι το κτίριο – και το σύγχρονο ελληνικό τοπίο διαρκώς αυτό μαρτυρά – ως μέλλον κτίριο είναι μια ατελείωτη οικοδομή στα μπετά και στα τούβλα.» (23)

Το ίδιο το αρχιτεκτόνημα λοιπόν, αν και αποπερατωμένο παρουσιάζεται απόλυτα διαλεκτικό με τα σύγχρονα του κτίρια, τα οποία αν και βρίσκονται σε μακρινή απόσταση αποτελούν οπτικές και αντιληπτικές εμπειρίες των ίδιων ανθρώπων που θα χρησιμοποιήσουν το ΜΟΤΕΛ.

Αυτή η α-ιστορική χρονική διάσταση του γιαπιού ή του (σύγχρονου) ερειπίου απαντάται στο ΞΕΝΙΑ μέσα από την «επινόηση του Κωνσταντινίδη» η οποία «…μπορεί να περιγράφει (τεχνικά) ως άρθρωση επί του καννάβου του φέροντος με το φερόμενο, του κενού με το πλήρες, του υπαίθριου με το κλειστό, πέραν όμως της τεχνικής, της άρθρωσης υπάρχει ένα θέμα νοήματος, εννόησης δηλαδή του έργου ως πολιτισμικού προϊόντος. Στο εν λόγω έργο λοιπόν η ιδιομορφία, ο ιδιωματισμός, η διαφορά εβρίσκεται στην εννόηση της σχέσης ανάμεσα στο υπαίθριο και το κλειστό, ανάμεσα στη φύση, το τοπίο και το ανθρωπογενές αντικείμενο, ως σχέση εκπληρωμένη ήδη στον αρχαίο ελληνικό όσο και στον κόσμο της παράδοσης.» (24)

Συμπερασματικά, το κτίσμα στο Παλιούρι Χαλκιδικής του αρχιτέκτονα Άρη Κωνσταντινίδη ανταποκρίνεται πλήρως σε μια αρχιτεκτονική ηθική – έτσι όπως την ορίζει ο δημιουργός του – για την ένταξη του στο άμεσο φυσικό περιβάλλον, συνεπές ως προς ένα intentio auctoris. Ταυτόχρονα όμως κάτω από ένα intentio operis επικοινωνεί με τις ευρύτερες κοινωνικό-οικονομικό-πολιτικές  συνθήκες και περιβάλλοντα της σύγχρονης του περιόδου και εντάσσεται με αυτές . (25)Τέλος, η ποιητικότητα του αποτελέσματος είναι αυτή που αφήνει ανοιχτά τα περιθώρια για μια προσωπική – πιο προσαρμοσμένη στην ιδιοσυγκρασία του καθενός – ανάγνωση της αλληλεπίδρασής του με το «ερεθιστικό» γύρω του (intentio lectoris) κάτι το οποίο γίνεται αντιληπτό από τον επισκέπτη.

1-(Sic)
2-Βλ. ΤΕΥΧΟΣ 7/1972, σελ. 9-10 του περιοδικού Η ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΓΝΩΜΗ της ΚΟΣΜΗΤΕΙΑΣ ΕΘΝΙΚΟΥ ΤΟΠΙΟΥ ΚΑΙ ΠΟΛΕΩΝ.
3-Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, Γεώργιος Π. Λάββας, UNIVERSITY STUDIO PRESS, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002, σελ.354
4-Εμπειρίες και Περιστατικά, Άρης Κωνσταντινίδης, ΑΘΗΝΑ 1992, σελ.147
5-ό.π. σελ.289
6-Αυτή η τοποθέτηση είναι μια πάγια αγωνία και αρχή του Άρη Κωνσταντινίδη στο έργο του. Μια προσεκτικότερη ανάλυση της θα μας συνέδεε με την εμπειρία της «ανώνυμης» Αρχιτεκτονικής και κατ’ επέκταση με τα φιλοσοφικά μορφώματα περί του κατοικείν, από το σχετικά πρόσφατο Genious Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, του Christian Norberg – Schultz (1980, Rizzoli, New York), μέχρι και τον Heidegger στο  «Building Dwelling Thinking» (1951). Οπωσδήποτε όμως η πιο πάνω εμμονή είναι αποτέλεσμα επίδρασης αυτής της ροπής που είχε αναπτυχθεί στην Ευρώπη, πάνω στον αρχιτέκτονα, κάτι το οποίο το διαβεβαιώνει και ο γιος του, Δημήτρης Κωνσταντινίδης (Αρχιτέκτων), στη συνέντευξη που είχε δώσει στον Γιώργο Τζιρτζιλάκη για το ντοκιμαντέρ «Πορτραίτα και Διαδρομές Ελλήνων Αρχιτεκτόνων».
7-«Ο βίος εν Ελλάδι διάγεται υπαιθρίως», φράση του Περικλή Γιαννόπουλου, που βεβαίως μπορεί να ερμηνευτεί, όχι μόνο μέσα από τη διάσταση της σχέσης κτισμένου και κλιματολογικών συνθηκών, αλλά και μέσα από αυτή των κοινωνικών «ανοιχτών» σχέσεων που επιβάλλει ένας «δημόσιος» τρόπος ζωής «έξω».
8-Εμπειρίες και Περιστατικά, Άρης Κωνσταντινίδης, ΑΘΗΝΑ 1992, σελ.262-263
9-Ο Λόγος του Αρχιμάστορα, Κωνσταντίνος Αν. Θέμελης, ΙΝΔΙΚΤΟΣ, ΑΘΗΝΑ 2000, σελ.75
10-ό.π. σελ.66
11-Ο Λόγος του Αρχιμάστορα, Κωνσταντίνος Αν. Θέμελης, ΙΝΔΙΚΤΟΣ, ΑΘΗΝΑ 2000, σελ.19
12-ό.π. σελ.22-23
13-ό.π. σελ.32
14-Ο Λόγος του Αρχιμάστορα, Κωνσταντίνος Αν. Θέμελης, ΙΝΔΙΚΤΟΣ, ΑΘΗΝΑ 2000, σελ.37-38
15-Είναι απαραίτητο να επισημανθεί η διαφορά στην ιδεολογία του Περικλή Γιαννόπουλου και του Άρη Κωνσταντινίδη. Ο πρώτος, στο έργο του, κάνει μια ανάγνωση του «ελληνικού» φλερτάροντας με μια πολιτική ιδεολογία κάποιας ίσως ακραίας εκδοχής, ενώ ο δεύτερος αρκείται σε μία εικαστική πρόσληψη της σύνθεσης του φωτός, του νερού, των βράχων κλπ, που απαρτίζουν του ελληνικό τοπίο. Το πιο πάνω απόσπασμα αποτελεί ένα ευτυχές σημείο σύνδεσης των δυο.
16-www.greekarchitects.gr, Μόνιμες Στήλες, Συσχετισμοί Ζωής, Μέσα στο Λευκό Πουκάμισο, Στέλιος Τσαπάρας, 20/09/2007
17-ό.π.
18-Βλ. σημείωση 6.
19-Η Αρχιτεκτονική της Αρχιτεκτονικής – Ημερολογιακά σημειώματα, Άρης Κωνσταντινίδης, ΑΓΡΑ, ΑΘΗΝΑ 1992, σελ. 25
20-Επίτομη Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, Γεώργιος Π. Λάββας, UNIVERSITY STUDIO PRESS, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002, σελ.347
21-Βλ. Θεόκτιστα, Άρης Κωνσταντινίδης
22-Μελέτες και Κατασκευές, Άρης Κωνσταντινίδης, ΑΓΡΑ, ΑΘΗΝΑ 1981, σελ. 261
23-Η τρελά του Τόπου, Ζήσης Κοτιώνης, ΕΚΚΡΕΜΕΣ, ΑΘΗΝΑ 2004, σελ.49
24-ό.π., σελ. 72
25-Είναι καλό να προσθέσουμε ωστόσο, και το ότι επιλέγει να χρησιμοποιήσει σύγχρονα υλικά για την κατασκευή του ΜΟΤΕΛ, όπως το οπλισμένο σκυρόδεμα, έτσι ώστε να μπορέσει να εντάξει τις τότε σύγχρονες απαιτήσεις για το ζειν στον σχεδιασμό του.