ΤΙ ΜΠΟΡΟΥΜΕ ΝΑ ΚΑΤΑΛΑΒΟΥΜΕ ΑΠΟ ΕΝΑ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ

Σημείωση του υπεύθυνου της στήλης Σ. Τσαπάρα.:
Το παρόν κείμενο παραχωρείται στη στήλη προς δημοσίευση, από τον συντάκτη του Πέτρο Μαρτινίδη. Αποτελεί περίληψη ενός μέρους του σεμιναρίου: «Η ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ», που δίνει ο κ. Μαρτινίδης στην Α.Σ.Κ.Τ. Αθήνας. Η ανάπτυξη του θέματος πραγματοποιήθηκε την Παρασκευή 10 Απριλίου 2009.
Εκφράζω τις ευχαριστίες του περιοδικού και τις προσωπικές μου για αυτή την πρώτη δημοσίευση του κειμένου, καθώς και για τη συνεργασία.

Είναι τα έργα τέχνης κάτι σαν την υπόσταση του Θεού, απέναντι στην οποία ισχύει η θεολογική βεβαιότητα ενός: «ignoramus et ignorabimus»; Μήπως μια άλλη θέση (που υποστήριξαν φιλόσοφοι του Διαφωτισμού), ότι: «the beautifier not the beautified is the beautiful», επιτρέπει να «καταλαβαίνουμε», εάν όχι την υπόσταση της ομορφιάς, τουλάχιστον τις διαδικασίες δια των οποίων, κατά καιρούς, κάποια έργα αναγνωρίζονται ως περισσότερο ή λιγότερο «ωραία» απότοκα μιας δημιουργικής πράξης;

Παραδείγματα από όλη την ιστορία της τέχνης δείχνουν πως, πολύ συχνά, οι αντιμετωπίσεις των τεχνουργημάτων δεν συνιστούν απόλυτα αντικειμενικές κι ανιδιοτελείς μετρήσεις καλλιτεχνικών αξιών. Πως κάθε αισθητική αντίδραση απέναντι σε ένα έργο (εικαστικό, λογοτεχνικό, αρχιτεκτονικό ή άλλο) δεν εξαντλείται στην άμεση υλικότητά του – στον όγκο, στο βάρος, στη σπανιότητα των συστατικών του ή στην παλαιότητά του – και άρα η όποια εκτίμησή του δεν περιέχεται στη δικαιοδοσία των φυσικών επιστημόνων. Ούτε κάποια μεταφυσική ιδιότητα, όμως, είναι αυτή που κινητοποιεί τις αισθητικές αντιδράσεις, ώστε να χρειάζεται να αποταθούμε σε πνευματιστές ή σε θεολόγους, στην προσπάθεια να κατανοήσουμε γιατί ένα έργο συγκινεί περισσότερο από άλλα ή γιατί κάποιους τους συγκινεί περισσότερο από κάποιους άλλους.

Ξεκινώντας από την Αφροδίτη της Μήλου, λ.χ., έχουμε μια γαλλική κριτική να εξυμνεί σε υπερθετικό βαθμό αυτό το απόκτημα του Λούβρου, επί δεκαετίες μετά το 1820, μολονότι η αυλή του Λουδοβίκου ΙΗ’ δεν έδειξε τόσο θερμό ενθουσιασμό. Εύλογα υποθέτει κανείς ότι ο εξαναγκασμός να επιστραφούν, μετά την ήττα του Βατερλό, έργα όπως η Κνιδία Αφροδίτη ή Venus Pudica και ο Λαοκόων, που είχαν βρεθεί στο Λούβρο χάρη στις ναπολεόντειες εκστρατείες, ώθησε τη γαλλική κριτική να λειτουργήσει αντισταθμιστικά, εκθειάζοντας ως κλασική τελειότητα το ελληνιστικό γλυπτό.

Κάπου τρεις αιώνες νωρίτερα, στους Βίους των καλλιτεχνών, ο Βαζάρι εκθειάζει ανάλογα την έγερση της αναγεννησιακής ζωγραφικής στο εργαστήρι του Τσιμαπούε, στη Φλωρεντία του 1280, αναφέροντας και μιαν όλο θαυμασμό επίσκεψη του Καρόλου του Ανζού στο ατελιέ του ζωγράφου, όταν αυτός ολοκλήρωνε τη μαντόνα του Ρουτσελάι. Η αναφορά ελέγχεται ως μη ακριβής (όταν ο Κάρολος πέρασε από τη Φλωρεντία ο ζωγράφος ήταν ακόμη μαθητευόμενος), παρουσιάζει όμως εξαιρετική αναλογία με αναφορά του Πλίνιου, περί θαυμασμού κι επισκέψεων ενός άλλου βασιλιά σε εργαστήρι άλλου ζωγράφου – του Μεγαλέξανδρου στον Απελλή, ενόσω αυτός ζωγράφιζε την Καμπάσπη, την ερωμένη του μεγάλου ηγεμόνα.

Κι επίσης στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν ο Τζόν Έβερτ Μίλαις παρουσίασε τον πίνακα: Ο Ιησούς στο σπίτι των γονιών του και πλήθος κριτικών έσπευσε να καταδικάσει την «πεζότητα» ενός κοκκινόμαλλου εβραιόπουλου που δέχεται τις περιποιήσεις της μάνας του (με κορυφαίο κατήγορο τον Κάρολο Ντίκενς!), ο Τζόν Ράσκιν πήρε το μέρος των εγκωμιαστών αυτού του πίνακα και του ζωγράφου. Για να αλλάξει όμως στάση μερικά χρόνια αργότερα, όταν ο ζωγράφος έγινε σύζυγος της τέως κυρίας Ράσκιν, μετά από ένα άκρως υποτιμητικό για τον Ράσκιν διαζύγιο, και να αρχίσει να επικρίνει ως «αφελώς μελοδραματικούς» μεταγενέστερους πίνακες του Μίλαις.

Όπως φαίνεται στα τρία παραδείγματα, λόγοι εθνικού κλέους ή μια ανάμιξη μυθικών αφηγήσεων με ιστορικά δεδομένα ή και λόγοι προσωπικής εμπάθειας τείνουν είτε να αυξάνουν είτε να μειώνουν την όποια καλλιτεχνική αξία έργων, τα οποία δε θα είχαν την ίδια αντιμετώπιση εάν δεν είχαν μεσολαβήσει οι συγκυρίες που ώθησαν στην υπερτίμηση ή στην υποτίμηση τους. Ωστόσο, αυτό δεν συνεπάγεται πως κάθε πίνακας είναι κάτι σαν το Κλειδί των ονείρων του Μαγκρίτ, όπου ο καλλιτέχνης μπορεί να αποδεσμεύει εκείνο που εννοεί από εκείνο που εικονίζει, ούτε, ακόμα λιγότερο, κάτι σαν το ψυχολογικό Τεστ Ρόρσαχ, όπου ο κάθε θεατής νομιμοποιείται να αναγνωρίσει ό,τι προαιρείται στην ποικιλία των κηλίδων. Όσο κι αν το «ωραιοποιούν», όχι το «ωραιοποιούμενο», είναι το «ωραίο», αυτό δεν δικαιώνει μια πλήρη αυθαιρεσία στην «ωραιοποητική» διαδικασία.

Rene Magritte, La Clef des songes, 1930

Στην περίπτωση του πίνακα του Νταβίντσι: Η Παναγία με την Αγία Άννα και τον Ιησού, λ.χ., ο Φρόυντ δεν ανέπτυξε μια αυθαίρετη ερμηνεία – περί το όνειρο του Νταβίντσι με τον «γύπα» και την ουρά του, τις δυο συνομήλικες «μητέρες» του ζωγράφου και τη γνωστή ομοφυλοφιλία του. Η ψυχαναλυτική κριτική πλούτισε τον πίνακα με περισσότερες κι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες σημασίες, έστω και αν κατέρρευσε μετά τη διαπίστωση ότι η λέξη «nibbio» κακώς είχε αποδοθεί ως «γύπας», στη γερμανική μετάφραση των ημερολογίων του Λεονάρντο.

Ανάλογα, ο αρχιτεκτονικογλυπτικός διάκοσμος του παρεκκλησιού των Κορνάρο και το αγαλμα με την Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας, του Μπερνίνι, δίκαια διχάζει την κριτική ως τις μέρες μας. Είτε θεωρηθεί ότι ο μεγάλος αρχιτέκτων και γλύπτης του Μπαρόκ ήταν ένας ευλαβικός χριστιανός, που απέδωσε με κάθε δεξιοτεχνία την παλλόμενη μέσα στην έκστασή της Αγία και τους αναστατωμένους από το θέαμα καρδινάλιους, είτε θεωρηθεί ότι ήταν ένας σκωπτικός άπιστος, που για διάφορους λόγους θέλησε να δώσει ιδιαζόντως σαρκικό χαρακτήρα στη Έκσταση και θεατρική πόζα στους καρδινάλιους, οι αντίστοιχες τεκμηριώσεις, σε αυτόν τον διχασμό των κριτικών, νομίζω πως πλούτο, μόνο, προσφέρουν στη δεδομένη αίγλη και την αξία του έργου.

Τέλος, αν στο πασίγνωστο και πολλαπλώς αναλυθέν έργο του Πικάσο Γκερνίκα, (1) θελήσουμε να δούμε πέρα από την ιστορική αναφορά του βομβαρδισμού του βασκικού χωριού το 1937, πέρα από την αναφορά στις τεχνικές του κολάζ και στη μέσω των εφημερίδων πληροφόρηση του Πικάσο για το γεγονός, καθώς και πέρα από τις μόνιμες για τον ζωγράφο επαναλήψεις μορφών από άλλους πίνακες μέσα στα έργα του, εάν δηλαδή θελήσουμε να δούμε, πέρα από όλα αυτά, και μια αναφορά στην κατάληξη του Ιππόλυτου, όπως την αφηγείται ο ακόλουθός του στο τέλος της τραγωδίας του Ευριπίδη – με αναβάτη, άλογα και τον ταύρο του Ποσειδώνα να αλληλοσυνθλίβονται - , πάλι η κριτική ερμηνεία «ωραιοποιεί» περαιτέρω τον πίνακα. Αφού, μαζί με την τέχνη και το ιστορικό γεγονός, είναι και κάθε λογής εμφύλιος σπαραγμός που συμπυκνώνεται στο ίδιο έργο.

Πέτρος Μαρτινίδης
Αναπληρωτής καθηγητής αρχιτεκτονικής Α.Π.Θ.

1. Βλ. άρθρο: «ΤΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΑ.... ΑΛΛΗΓΟΡΟΥΝ», (05/02/2009), Στέλιος Τσαπάρας, greekarchitects.gr, μόνιμες στήλες: Συσχετισμοί Ζωής

Photo: © E.KE.BI, 2001. Μητρόπουλος