ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΕΣ ΜΑΤΙΕΣ

 

Κριτική στην κριτική του μοντέρνου

31 Οκτώβριος, 2010

Κριτική στην κριτική του μοντέρνου

Η δραστηριότητα ορισμένων συγχρόνων αρχιτεκτόνων, διαφορετικών μεταξύ τους, δείχνει κάποιους δρόμους που αξίζει να διαβούμε.

Του Κωνσταντίνου Γ. Πατέστου

Η γενική κρίση τού νεωτερισμού μπορεί να καταγραφεί ήδη από το ήμισυ της δεκαετίας τού Πενήντα.

Καταφεύγοντας σε αναγκαίες σχηματοποιήσεις μπορούμε να πούμε πως, αναφορικά με την αρχιτεκτονική, οι πρώτες κριτικές είναι αυτοκριτικές εναντίον τής κατάντιας τού λειτουργισμού (φονξιοναλισμού) και εκφράζονται από μερικούς αληθινούς πρωταγωνιστές αυτού του ανεπανάληπτου φαινομένου που, μάλλον με βιασύνη, ονομάστηκε Μοντέρνο Κίνημα

Εχουμε λοιπόν τον Λε Κορμπιζιέ και το Παρεκκλήσι τής Ροσάν, όπου ο δάσκαλος δεν διστάζει να αμφισβητήσει τα δικά του Πέντε σημεία για την αρχιτεκτονική, δημιουργώντας ένα μοναδικό έργο γεμάτο μεσογειακές αναμνήσεις και συμβολικά αιτήματα που εδώ επαναπροτείνονται, καταδεικνύοντας, ταυτοχρόνως , ότι η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να είναι απλώς και μόνο «το υπέροχο και σοφό παιχνίδι των όγκων κάτω από το φως».

Εχουμε τον Γιάκομπους Γιοχάνες Πίτερ Άουντ και το κτίριο γιά την Εδρα τής Εταιρείας Σελ στη Χάγη, που σηματοδοτεί την επιστροφή τής κλασικής -που δεν είναι όμως ποτέ κλασικιστική- σύνθεσης στην ποιητική τού Μοντέρνου, ένα κτίριο για το οποίο ο ολλανδός δάσκαλος θα δεχθεί πολεμικές και άγριες επιθέσεις εκ μέρους τής ¨κολλημένης¨ μοντερνιστικής ορθοδοξίας, αλλά και εκ μέρους πολλών φίλων του που τον θεωρούν τώρα, ούτε λίγο ούτε πολύ, "προδότη".

Και επίσης, υπάρχουν ορισμένοι εκπρόσωποι του λεγομένου «άλλου μοντέρνου», μεταξύ των οποίων αναφέρω:

Τον Πέτερ Μπέρενς, μεγάλη μορφή τού μοντερνισμού που επηρέασε αποφασιστικά το ίδιο το Μοντέρνο κίνημα: Μας αρκεί να αναφέρουμε το Εργοστάσιο Στροβίλων τής Α-Ε-Γκε στο Βερολίνο και να σημειώσουμε το διόλου τυχαίο γεγονός πως στο γραφείο του συγκροτήθηκαν τρία ιερά τέρατα του μοντερνισμού, όπως ο Βάλτερ Γκρόπιους, ο Λούντφιχ Μις φαν ντερ Ρόε και ο ίδιος ο Λε Κορμπιζιέ.

Τον Γιόζε Πλέτσνικ, που μορφώθηκε στη Βιέννη στο γραφείο τού Οτο Βάγκνερ και δραστηριοποιήθηκε σε διάφορα μέρη τής Κεντρικής Ευρώπης. Πρόκειται για έναν αρχιτέκτονα, ασφαλώς μοντέρνο, που οικοδομεί την ποιητική του ελέγχοντας, τρόπον τινά, το κλασικό λεξιλόγιο, ποτέ κανονιστικό με τη στενή έννοια του όρου. Μια σχεδιαστική συμπεριφορά που θα οδηγήσει κάποιους κριτικούς να μιλήσουν, νομίζω ορθώς, για μία "κλασικομοντέρνα" αρχιτεκτονική.

Τον Έρικ Γκούναρ Άσπλουντ, που συνδυάζει με επιτυχία στα έργα του τον «ελεμενταρισμό» τού δασκάλου του Χάινριχ Τέσενοφ, με στοιχεία που δανείζεται από το πάντοτε επίκαιρο λεξικό τής κλασικότητας, έτσι όπως επαναπροσδιορίστηκε, μεταξύ άλλων, στο έργο τού Κλόντ Νικολά Λεντού και του Ετιέν Λουί Μπουλέ.

Και εν συνεχεία μπορούμε να αναφέρουμε τους νεότερους: Τον Άλβαρ Άαλτο, που εκπροσωπεί μια σχεδιαστική παιδεία βαθειά ριζωμένη στην τοπική παράδοση, χωρίς όμως για τούτο να καταντά «γραφική» και ιδιωματική, δημιουργώντας άμεσες σχέσεις με ζητήματα που αφορούν τη μοντέρνα οικοδομική.

Και τελευταίο, last but not least, τον Λούις Ίσιντορ Καν, έναν άλλο «αρχαίο» μοντέρνο, που εγκαθιστά, πάντοτε στο πλαίσιο του ανανεωτικού Μοντερνισμού, άμεσες σχέσεις με την ιστορία τής αρχιτεκτονικής, επαναπροτείνοντας με σύγχρονους όρους τυπολογίες τού παρελθόντος, επιχειρώντας να αποδώσει εκ νέου την προσκαίρως απολεσθείσα συμβολική διάσταση στην Αρχιτεκτονική.

Εχουμε επίσης μια σημαντική εμπειρία, δηλαδή εκείνη της ιταλικής μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής, ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία τού Πενήντα και των αρχών τού Εξήντα, που αποτελεί αξιόλογη συμβολή στην ανανέωση του νεωτερικού σχεδιασμού ή τουλάχιστον απόπειρα επανίδρυσης ή επαναθεμελίωσης τής αρχιτεκτονικής, μέσω μιας βαθειάς κριτικής εναντίον των υπερβολών και των ακραιοτήτων τού φονξιοναλισμού που οδήγησαν στον αποκαλούμενο «εργολαβικό μοντερνισμό».

Καταγράφονται εκείνη την περίοδο στην ιταλική χερσόνησο σημαντικές μορφοπλαστικές αναζητήσεις που επιχειρούν, συνήθως επιτυχώς, την υπέρβαση της χειρότερης εκδοχής τού μοντερνισμού, δηλαδή το Διεθνές Υφος.

Μερικά παραδείγματα: Ο Πύργος Βελάσκα στο Μιλάνο, έργο τού γραφείου Μπι-Πι-Ερρε (Μπελτζοϊόζο, Περεσούτι, Ρότζερς) που επαναπροτείνει με σύγχρονους όρους τον τύπο τού μεσαιωνικού πύργου τής Λομβαρδίας, ανακαλώντας και υπογραμμίζοντας τον συλλογικό χαρακτήρα τής αρχιτεκτονικής.

Η Μποτέγκα ντ'Εράσμο (κτίριο γραφείων και κατοικίας) στο Τουρίνο, έργο των Ρομπέρτο Γκαμπέτι και Αϊμάρο  Ίζολα, ένα αληθινό «σκάνδαλο» για την επίσημη μοντερνιστική κριτική, αλλά και έργο που θεωρείται αμφιλεγόμενο από κάποιους συγχρόνους όπως, επί παραδείγματι, ο Βιτόριο Γκρεγκότι.

Η πολυκατοικία στις Τζάτερε στη Βενετία, έργο τού Ινάτσιο Γκαρντέλα, που με τις καλά υπολογισμένες ασυμμετρίες τής όψης (και όχι μόνο) εντάσσεται επιτυχώς σε ένα πολύ δύσκολο αστικό τοπίο, όπως εκείνο της ενετικής λιμνοθάλασσας, που είχε αρνηθεί και απορρίψει στο παρελθόν πολλά έργα τού Μοντέρνου, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει η Κατοικία Μαζιέρι στο Κανάλ Γκράντε, από τα πιό ενδιαφέροντα έργα τού Φρανκ Λόιντ Ράιτ.

Η Εδρα τού Κόμματος της Χριστιανικής Δημοκρατίας στη Ρώμη (Σαβέριο Μουρατόρι) που, αφήνοντας κατά μέρος τόσο τους ενοίκους της όσο και κάποιες ιδιαίτερες, προσωπικές αξιολογήσεις, αντιπροσωπεύει το αποτέλεσμα μιας νέας τυπολογικής αναζήτησης που "προβάλλεται" ή εκφράζεται στη μορφοπλασία και αξιοσημείωτη απόπειρα να δοθεί απάντηση, με τη βοήθεια της Ιστορίας, στην εννοιακή ένδοια της αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής.

Το Δημαρχείο στο Σεγκράτε κοντά στο Μιλάνο (Γκουίντο Κανέλα), που επαναπροτείνει ένα ιστορικό παράδειγμα, εκείνο της Ακρόπολης, προσαρμοσμένο, ασφαλώς, στις σύγχρονες ανάγκες ενός κτιρίου συλλογικών δραστηριοτήτων και τη δημιουργία μιας «κεντρικότητας» στην περιφέρεια, που ήταν τότε ανοικοδόμητη και είχε έντονα αγροτικά χαρακτηριστικά.

Οι πρώτες μελέτες τού Αλντο Ρόσι, όπως εκείνη για το Θέατρο Παγκανίνι στην Πάρμα, που σημειώνουν, μεταξύ άλλων, την επιστροφή τής ιστορικής μνήμης στον σύγχρονο σχεδιασμό, δίχως όμως να ξεπέφτουν στον εκλεκτικό ιστορικισμό.

Ολες νέες αναζητήσεις, ουσιαστικά όμως ακόμη στο πλαίσιο της γενικής ιδέας τού Μοντερνισμού. Μια αναστοχαστική κριτική αναθεώρηση που θα οδηγήσει, μάλιστα, έναν σημαντικό κριτικό, λίγο όμως απρόσεκτο στη συγκεκριμένη περίπτωση, όπως ο Ράινερ Μπάναμ, να μιλήσει για «παιδαριώδη ιταλική αποχώρηση από το μοντέρνο κίνημα». Θα απαντήσει, ειρήσθω εν παρόδω, ο Ερνέστο Νάθαν Ρότζερς, με ένα αξιομνημόνευτο εντιτόριαλ στο περιοδικό «Καζαμπέλα-κοντινουιτά», με τον εύγλωττο τίτλο: «Η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής, απάντηση στον φύλακα των ψυκτών».

Ερευνες και αναζητήσεις, λοιπόν, προς διάφορες κατευθύνσεις, πότε με νεολίμπερτυ επιλογές, πότε με επαναπροσδιορισμό των κλασικών αρχών τής ορθολογικότητας, ερμηνεύοντας έτσι την πολύτιμη κληρονομιά τού ιταλικού Μοντερνισμού, πάντοτε ευαίσθητου και συνεπώς προσεκτικού για ζητήματα που αφορούν την ιστορία και την ιδιαιτερότητα του τόπου.

Αντιθέτως, η πρόταση να υπερβούμε άπαξ διά παντός την αρχιτεκτονική εμπειρία τού Μοντέρνου, να την εγκαταλείψουμε δηλαδή εντελώς, μας έρχεται γύρω στα τέλη τής δεκαετίας τού Εβδομήντα, αρχικώς από έναν άλλο κριτικό, τον Τσαρλς Τζένκς, με τη δημοσίευση του βιβλίου του The language of Post-Modern Architecture, το 1977.

Θα τον ακολουθήσει ο ιταλός αρχιτέκτων και ιστορικός Πάολο Πορτογκέζι, που θεωρείται πατέρας τρόπον τινά τού ιταλικού μεταμοντερνισμού. Θα πρέπει ωστόσο να σημειώσουμε πως ο Πορτογκέζι στάθηκε τουλάχιστον συνεπής με τις απόψεις του, γιατί στο πλαίσιο της σημαντικής έρευνάς του για το Μπαρόκ, ιδιαίτερα εκείνο της Ρώμης, είχε ήδη εκφράσει, μέσω της οικοδόμησης κυρίως μονοκατοικιών, βαθειές κριτικές εναντίον τού μοντερνισμού. Κατά συνέπεια, συμμερίστηκε πάραυτα τις θέσεις τού Τζένκς και τρία χρόνια αργότερα δημοσίευσε το βιβλίο του Dopo l'architettura moderna (1980) στο οποίο συνοψίζεται η πρότασή του για την υπέρβαση της εμπειρίας τού Μοντέρνου.

Επιστρέφοντας στο βιβλίο τού Τζένκς, εκεί, μεταξύ άλλων, ανακοινώνεται και ο θάνατος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, μας δίνεται μάλιστα και ακριβής ημερομηνία: 15 Ιουλίου 1972.

Εκείνη την ημέρα, στις 15.32 ακριβώς, μια εντυπωσιακή ποσότητα εκρηκτικών τινάζει στον αέρα το Οικιστικό συγκρότημα Pruitt-Igoe στο Σεν Λιούις των Ηνωμένων Πολιτειών, ως αποτέλεσμα της πολεμικής που προσδιόριζε σε κάποια κτίρια την κύρια, αν όχι μοναδική, αιτία για όλα τα κακά των ενοίκων τους.

Κατασκευασμένο το 1951, ενώ μεσουρανεί δηλαδή ο φονξιοναλισμός και το Διεθνές Υφος, αυτό το οικοδομικό συγκρότημα θεωρήθηκε τόσο σημαντικό και αντιπροσωπευτικό τού Μοντερνισμού, που βραβεύθηκε από το Αμερικανικό Ινστιτούτο Αρχιτεκτόνων. Ομως εν συνεχεία, στο πλαίσιο μιας γενικότερης αναθεώρησης, θεωρήθηκε όχι μόνον ξεπερασμένο από μορφοπλαστική σκοπιά αλλά και υπεύθυνο (ως κτίριο) για υποβάθμιση του βιοτικού επιπέδου και κοινωνική παραβατικότητα.

Δεν θέλω να χάσω χρόνο με αυτόν τον παραλογισμό που κατηγορεί την αρχιτεκτονική -και όχι, επί παραδείγματι, την ανεργία, την έλλειψη κοινωνικών και άλλων παροχών, τον κοινωνικό αποκλεισμό, το χαμηλό επίπεδο μορφωσης- για αυτή την προφανώς απαράδεκτη κατάσταση.

Θα ήθελα, αντιθέτως, να υπογραμμίσω την κουτοπονηριά αυτών των εχθρών τού Μοντέρνου που συνειδητά συγχέουν τις διάφορες εκδοχές που αναπτύχθηκαν στο εσωτερικό του. Ας αναλογισθούμε, επί παραδείγματι, τις διαφορετικές οπτικές γωνίες και τις ουσιαστικές διαφορές μεταξύ ρασιοναλισμού και φονξιοναλισμού, ή μεταξύ τού εξπρεσιονισμού και της λεγομένης «νέας αντικειμενικότητας». Αυτή η γενίκευση λοιπόν, όχι μόνο «μαζί με τα ξερά καίει και τα χλωρά» αλλά μαζί με τα ακάθαρτα απόνερα της λεκάνης πετάει και το παιδί που ήταν μέσα!

Σε ένα φωτομοντάζ τού 1978, με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Τιτανικός», ένας άλλος κριτικός, ο Στάνλεϊ Τίγκερμαν, αντικαθιστα το άτυχο υπερωκεάνειο με ένα πολύ γνωστό κτίριο του Μις φαν ντερ Ρόε: Πρόκειται για το Κράουν Χωλ, την έδρα δηλαδή της Αρχιτεκτονικής Σχολής τού Άι-Άι-Τι (ΙΙΤ - Τεχνολογικό Ινστιτούτο τού Ιλινόι).

Το υπονοούμενο είναι προφανές: Κατά τον Τίγκερμαν και τους φίλους του, όλη η μοντέρνα αρχιτεκτονική βυθίστηκε αύτανδρη! Και λοιπόν; Το υποτιθέμενο ναυάγιο του Μοντερνισμού, μάς υποχρεώνει να δεχθούμε με τρόπο άκριτο, να υποστούμε δηλαδή οιαδήποτε συνέπεια της λεγομένης «μεταμοντέρνας συνθήκης»;

Ως εκ τούτου, πέρα από τις ασχήμιες τύπου Pruitt-Igoe -και μπορούμε να προσθέσουμε επίσης τη συνοικία Ντεμοκρασί στο Βενισώ της Λυών και άλλες περιπτώσεις που υποτίθεται ότι έχουν τα χάλια τους επειδή στηρίζονται στις αρχές τού μοντέρνου σχεδιασμού- , θα έπρεπε ίσως να κατεδαφίσουμε επίσης:

Τα αριστουργήματα του ρωσικού κονστρουκτιβισμού τής δεκαετίας τού Είκοσι, μεταξύ των οποίων, εκτός της εμβληματικής μελέτης για το Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς του Βλάδιμηρ Τάτλιν, ξεχωρίζουν οι εργατικές λέσχες τού Κόνσταντιν Μέλνικοφ.

Το παρεκκλήσι και τη μονή τής Τουρέτ, κοντά στη Λυών, έργο τού Λε Κορμπιζιέ και ίσως τελευταία εκδοχή μιας ουτοπικής συλλογικότητας που πραγματοποιείται σε ένα κτίριο, το οποίο ανακαλεί συνεχώς την Ιστορία, μέσω της επαναπρότασης ενός γνωστού αρχιτεκτονικού τύπου (στην περίπτωσή μας την Τσερτόζα τής Εμα, στη Φλωρεντία).

Την Νέα Εθνική Πινακοθήκη στο Βερολίνο, τελευταίο έργο που πραγματοποιήθηκε από τον Μις, ένα κτίριο που αποδεικνύει πως μπορούμε να είμαστε όπως οι «αρχαίοι», δίχως να καταφεύγουμε σε αετώματα και κιονόκρανα.

Το οικιστικό συγκρότημα Νοβοκόμουμ του Τζουζέπε Τεράνι, στο Κόμο της Βορείου Ιταλίας, έκφραση ενός, ακόμη και ριζοσπαστικού, μοντέρνου που συνδυάζεται επιτυχώς με τη λόγια παράδοση του τόπου και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τού οικοπέδου, με προεξάρχουσα τη γειτνίαση με τη γνωστή λίμνη της πόλης.

Αλλά, ακόμη κι αν είναι έτσι, με τι να τα αντικαταστήσουμε; Με την ειρωνική και ζαχαροπλαστικού τύπου εικονογραφία της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής; Με τα λοξά και εν τέλει επίφοβα οικοδομήματα της αποδόμησης; Με τα ιδιότροπα κτίρια ενός νέου εκλεκτισμού;

Ας μου επιτραπεί να διατηρώ τις αμφιβολίες μου.

Η κριτική στις διάφορες εκφάνσεις τού Μοντέρνου, έτσι όπως την αντιλαμβάνεται καθένας και καθεμία από εμάς, όχι μόνον είναι νόμιμη, όχι μόνον, όπως λέγαμε προηγουμένως, έγινε ήδη από τους σημαντικότερους πρωταγωνιστές, αλλά είναι και απαραίτητη και αναπόφευκτη. Για να μπορέσουμε να αναγνωρίσουμε τις αιτίες που κατήντησαν τον αρχιτεκτονικό μοντερνισμό νεκρό γράμμα ή, καθώς έλεγε ο Αλντο Ρόσι,  κοινωνιολογισμό β΄κατηγορίας, χωρίς ωστόσο να αρνηθούμε και να απορρίψουμε εντελώς το σύνολο αυτής της μεγάλης εμπειρίας, η οποία ουσιαστικώς παρέμεινε ημιτελής, και να εγκαταλείψουμε την προοπτική που άνοιξε ιδιαίτερα κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου.

Η κριτική στο μοντέρνο, εκ μέρους τού μεταμοντέρνου αρχικώς και εν συνεχεία εκ μέρους τής αποδόμησης, σημειώνει και την επιστροφή, στο τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα, του ανορθολογισμού στην αρχιτεκτονική.

Ενα φαινόμενο, ο ανορθολογισμός, που -ειρήσθω εν παρόδω- δεν είναι καθόλου νέο, αφού καταγράφεται σε πολλές εποχές, ως εγχείρημα υπέρβασης των κανόνων τού κλασικού, έτσι όπως εμφανίζεται σε διάφορες ιστορικές στιγμές. Αρκεί να αναλογισθούμε τη γοτθική εμπειρία και την αντιθετική σχέση που δημιούργησε με την ελληνική και ρωμαϊκή αρχιτεκτονική των κλασικών χρόνων, την ποιητική τού μανιερισμού και του μπαρόκ σε αντίθεση με την αναγεννησιακή, τον εκλεκτισμό που εμφανίζεται ως αντίδοτο στον ιστορικό ρασιοναλισμό τού Διαφωτισμού. Για να φθάσουμε επί των ημερών μας και να συναντήσουμε την "ιδεολογία των προθέσεων", δηλαδή τον μετα-μοντερνισμό και την απο-δόμηση.

Στις προτάσεις αυτής της τελευταίας, ο ανορθολογισμός είναι γραμματικού τύπου και εκφράζεται μέσω του τεκτονικού παράλογου των μορφών και τη λύση τής δομικής συνέχειας. Σε εκείνες του μεταμοντερνισμού, αντιθέτως, το ανορθολογικό αποτέλεσμα είναι συντακτικού τύπου και απορρέει από τον ανοίκειο συνδυασμό μορφών ασφαλώς λογικών, που επαναπροτείνονται όμως ξεκομμένες από το μορφολογικό σύστημα στο οποίο ανήκουν.

Οι αντιμοντέρνοι παντός τύπου και παντός καιρού θεωρούν την ποιητική τού Μοντέρνου ποιητική των απαγορεύσεων και προτείνουν πλήθος από εικονογραφίες άτακτες, παράλογες, ασύνδετες και ανορθολογικές: Ντίσνεϊλαντ και Λας Βέγκας ή/και ψευδοντανταϊστικές των τυχαίων συνδυασμών.

Και οι δύο τάσεις αδιαφορούν για την αρχιτεκτονική ως επιστήμη τού χώρου και ιδίως του ανθρωπίνου χώρου. Είναι επίσης εντελώς αδιάφορες για την ιδιαιτερότητα του τόπου, ως φυσικού και πολιτιστικού περιβάλλοντος.

Θα ήταν ωστόσο λάθος να θεωρήσουμε την αρνητική κριτική προς το Μοντέρνο αποκλειστικώς σε μορφολογικό επίπεδο, δηλαδή αναφορικά μόνο με το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο. Είναι προφανές ότι η κριτική αναφέρεται στην ίδια την ουσία τής νεωτερικότητας, νοούμενης ως ευρύτερης ιστορικής εμπειρίας, ως σχέδιο και γενικότερη στρατηγική. Αυτός είναι και ο λόγος που μας κάνει να μη συμμεριζόμαστε, αντίθετα να είμαστε εντελώς αντίθετοι με αυτές τις επιλογές.

Οι συγκεκριμένες μορφές που προτείνουν, αν και είναι προφανέστατα παράλογες, θα μπορούσαν να μας αφήνουν παντελώς αδιάφορους. Ομως, αυτές είναι συνέπεια, στο πεδίο τής αρχιτεκτονικής, μιας πολύ βαθειάς αντιδραστικής και βεβαίως ανορθολογικής συμπεριφοράς, που δυστυχώς χαρακτηρίζει την εποχή μας. Η προφανής οπισθοδρόμηση και η ουσιαστικώς συντηρητική στροφή τής σημερινής κοινωνίας καθώς και η αποδοχή αυτών των αρχιτεκτονικών προτάσεων αποτελεί μικρή απόδειξη αντιμοντέρνας πολιτιστικής υποβάθμισης, με χαρακτηριστικά βαθύτερα των μορφοπλαστικών.

Οι μεταμοντέρνες προτάσεις δεν αποτελούν ενιαία στρατηγική, αφού οι διάφοροι εκπρόσωποι δεν αναφέρονται σε μια θεμέλια θεωρητική επεξεργασία. Οπως σημείωνε ο ιστορικός Μανφρέντο Ταφούρι: "Μου φαίνεται ότι όλο το μεταμοντέρνο εγχείρημα θα πρέπει να εκληφθεί περισσότερο αναφορικά με την αγοραία παρά με την ιστορική πλευρά του. Τι συνδέει, επί παραδείγματι, τη ριζοσπαστική άρνηση του μοντέρνου από τον Λεόν Κριέρ, με τις λίγο πολύ επιτυχημένες ειρωνείες τού Χανς Χολάιν ή με τη ζωγραφική τού Μάσιμο Σκολάρι; Απολύτως τίποτε, εκτός από μια αφηρημένη κριτική στην έννοια του Μοντέρνου."

Η Αποδόμηση εμφανίσθηκε αρχικώς ως «αντίδοτο» στον εκλεκτισμό τού μεταμοντέρνου. Στην πραγματικότητα, όμως, κατεγράφη ως νιοστή απόπειρα δυναμίτισης των κλασικών-μοντέρνων αρχών τής σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Γράφει ο Πάολο Πορτογκέζι: "Σε αυτά τα πρώτα χρόνια τής νέας χιλιετίας, αναπτύχθηκε η παλλίροια των λοξοτήτων, η λατρεία τής αυτοαναφορικότητας, η αδιαφορία για το αστικό περιβάλλον και η επιθυμία να καταπλήξουμε με κάθε κόστος, μέσω του τεχνονολογικού βιρτουοζισμού και την ακροβατική ικανότητα στη χρήση τού υπολογιστή. Ο Άιζενμαν, χτυπημένος από ένα είδος παλιμπαιδισμού τώρα πιά θεωρητικοποιεί τη ζούγκλα ως φόντο τής δραστηριότητάς του και σχεδιάζει ουλές και βραχώδεις εξάρσεις στην κοιλιά τής γής. Ο Φρανκ Γκέρι, κάποτε προσεκτικός παρατηρητής τής διαβίωσης μιας περιθωριοποιημένης Αμερικής που ήταν απορροφημένη στην καθημερινή της ποιητική, εξειδικεύθηκε στη δημιουργία περιπλεγμένων κουβαριών από μεταλλικές ταλιατέλες που θυμίζουν τις στρεβλές λαμαρίνες των αυτοκινήτων στα οδικά ατυχήματα. Η Ζάχα Χαντίντ, μια από τις τελευταίες κατακτήσεις τού σταρ σίστεμ, βραβείο Πρίτσκερ 2004, συνεχίζει ατρόμητα να υλοποιεί τα βαρετά μη κατοικήσιμα γλυπτά της, καταφεύγοντας στη βοήθεια φιλόπονων μηχανικών για να στηρίξει στα πόδια τους δομές ενάντιες σε κάθε κατασκευαστική λογική, που χρήζουν στυλωμάτων και επιδιορθώσεων πριν ακόμη εγκαινιαστούν, έτσι όπως συνέβη με τον σταθμό λεωφορείων στο Στρασβούργο."

Ας δώσουμε όμως τον λόγο, για μια αντικειμενικότερη προσέγγιση, στους ίδιους τους εκπροσώπους αυτού του ρεύματος. Στο Μανιφέστο τής έκθεσης "Ντεκοστράξιον" στη Νέα Υόρκη (1988), διαβάζουμε: "Οι μελέτες που παρουσιάζονται σε αυτή την έκθεση εμφανίζουν την κρισιμότητα μιας νέας αισθητικότητας στην αρχιτεκτονική. Αυτές αμφισβητούν στη ρίζα τους τις παραδοσιακές ιδέες σχετικά με τη φύση τού αρχιτεκτονικού αντικειμένου. Παραδοσιακά, ο αρχιτέκτων επιχείρησε να παράγει καθαρή μορφή βασισμένη στην απαραβίαστη ακεραιότητα απλών γεωμετρικών σχημάτων. Ο αρχιτέκτων αποφεύγει τη μόλυνση αυτών των σχημάτων, με σκοπό την υποστήριξη των κεντρικών πολιτισμικών αξιών τής σταθερότητας, της ασφάλειας, της άνεσης, του ρυθμού και της ενότητας. Αντιθέτως, σε αυτές τις μελέτες η καθαρή μορφή μολύνθηκε, μετατρέποντας την αρχιτεκτονική σε φορέα αστάθειας, δυσαρμονίας, ανασφάλειας, μη άνεσης, αταξίας και σύγκρουσης." Και παρακάτω: "Κάθε μελέτη εξετάζει το κεκτημένο λεξιλόγιο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και ανακαλύπτει, καταπιεσμένη μεταξύ των καθαρών μορφών της, την «ακάθαρτη», λοξή γεωμετρία -τους συστραμμένους όγκους, τα κυρτά επίπεδα, τις γραμμές που συγκρούονται- που επεξεργάσθηκε η ρωσική πρωτοπορία των αρχών τού 20ού αιώνα. Η καθαρή μορφή έχει βιαστεί, αλλά δεν έχει καταστραφεί: Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική διαμελισμού, μετατόπισης, παραπλάνησης και εξάρθρωσης, αλλά όχι διάλυσης και κατεδάφισης..."

Και όπως δηλώνει απερίφραστα ο συνεργάτης τού Τζόνσον και συνδιοργανωτής τής έκθεσης Μαρκ Γουίγκλι, "Το όνειρο έγινε ένα είδος εφιάλτη. Είναι ακριβώς η ικανότητά τους να ενοχλούν τον τρόπο με τον οποίο εμείς σκεφτόμαστε τη μορφή, που καθιστά αυτές τις μελέτες αποδομητικές... Η αποδόμηση αποκτά δύναμη προκαλώντας τις ίδιες τις αξίες τής αρμονίας, της ενότητας και της σταθερότητας και προτείνοντας μια διαφορετική ερμηνεία τής δομής, την ερμηνεία σύμφωνα με την οποία οι ατέλειες είναι σύμφυτες της κατασκευής."

Η υπέρβαση των πραγματικών αγκυλώσεων του μοντερνισμού είναι απαραίτητη και επιτακτική. Δεν μπορεί όμως να περιοριστεί στις ιδέες τού Ντεριντά και των φίλων του, Άιζενμαν και Τσουμί. Υπάρχουν περισσότερες της μίας απαντήσεις για την υπέρβαση της κρίσης, δίχως να περάσουμε υποχρεωτικά από το μορφοκρατικό λούνα παρκ και του μεταμοντέρνου και της αποδόμησης.

Η δραστηριότητα ορισμένων συγχρόνων αρχιτεκτόνων, διαφορετικών μεταξύ τους, δείχνει κάποιους δρόμους που αξίζει να διαβούμε. Πιστεύω πως, για άλλη μια φορά, το καθήκον μας ως αρχιτέκτονες, κριτικοί διανοούμενοι και ενεργοί πολίτες είναι "να ξέρουμε να είμαστε μοντέρνοι". Για τούτο (οφείλουμε να) είμαστε ριζικά αντίθετοι σε κάθε απόπειρα, απ'όπου κι αν προέρχεται, να μετατραπεί η αρχιτεκτονική σε διαφημιστική εικόνα, τουριστική ατραξιόν ή/και καρικατούρα τού εαυτού της.

Κωνσταντίνος Πατέστος

Share |

Σχετικές Δημοσιεύσεις:

 

GreekArchitects Athens

Copyright © 2002 - 2019. Οροι Χρήσης. Privacy Policy.

Powered by GREED PROMO